Wehner Tibor

   „A Fiatal Képzômûvészek Stúdiójába tömörült fiatal alkotók eddigi szereplése azt mutatta, hogy elismerésre méltó erôfeszítéseket tettek mesterségbeli, szakmai, világnézeti felkészültségük állandó emelésére, csiszolására, színvonalas, szocialista realista jellegû mûvek alkotására. A tagság jó részének erôfeszítései arra irányultak, hogy marxista–leninista tudatossággal ötvözzék tehetségüket, s hogy elszakíthatatlanná tegyék azokat a kapcsokat, amelyek gyermek- és ifjúkorban kovácsolódtak… Bátran vállalkoztak arra, hogy a mûvészeti ágak sajátosságainak jegyében az élet, a mi életünk ábrázolása kerüljön alkotásaik fókuszába. Számos jelét láttuk – mûveikbôl következtetve – annak az egyre biztatóbb belsô eszmei fejlôdésnek, amely a mûvészet pártosságának kategóriájával jelölhetô. Munkásságukban a valóság folyamatainak vizsgálatára és megragadására törekedtek, s ez értelemszerûen azt jelenti, hogy állást foglaltak a képzômûvészet ma legaktuálisabb kérdésében: az objektív valóság tendenciájában jelentkezô pártosságot a szubjektumban felgyúló pártossággal igyekeztek egyeztetni.” A Fiatal Képzômûvészek Stúdiójának 1961-es bemutatóját elemzô, az Élet és Irodalom címû hetilapban közzétett, Bence Gyula által írt eszmefuttatás tanúsága szerint ilyen áttételes és bonyolult (illetve egyszerû) volt a valóság és a mûvészet helyzete és kapcsolata, viszonya Magyarországon az ötvenes-hatvanas évek fordulóján, Paizs László festômûvész pályakezdésének idôszakában. A valóság és a mûvészet eme felismerten szövevényes viszonyrendszerén ôrködô kritika éber jelenlétét bizonyítja, hogy Bence recenzens az eredmények regisztrálása, a szocialista realizmus-gyümölcsök betakarítása után rávilágít a problémákra is: jó néhányan – mint Lakner László, Korga György és Kóka Ferenc mellett Paizs László is – az „absztrakcionizmus ingoványába” tévedtek, illetve „egyes fiatal mûvészeinkre erôteljes hatása van a nyárspolgári pedantériával, rendszeretettel párosult kodifikált patologikus rögeszméknek”.

   Mindennek ellenére úgy ítélhetô, hogy az ötvenes évek teljes bénultsága után az ötvenes-hatvanas évtizedfordulón az újraéledés, az oldódás korszaka köszöntött a kortárs magyar mûvészetre: a bukott forradalom, a megtorlás után, az Európától fizikailag és szellemileg is elszigetelt országban csak-csak megkezdhették az addig elhallgattatott alkotók és az új, ekkor színre lépô nemzedékek progresszív szemléletû tagjai mûvészeti szabadságharcukat. A kapuk nem tárultak ki teljesen, csupán csak rések nyíltak: a korszerû, az ideológiai manipulációktól független mûvek megalkotását, elfogadtatását, a nyilvánosság fórumainak megteremtését tragikus alkotóút-alakulások és -lezárulások, reménytelennek tûnô küzdelmek, megaláztatások kísérték. Szellemi elszigeteltség, bezártság vagy kényszerû emigráció, visszaszorítottság volt az osztályrésze az új szellemû kompozíciókkal fellépô alkotóknak: a konzervativizmus bástyáit immár jól megszervezett mûvészetpolitikai rendszerben, magabiztosan védelmezte a hatalom. E sajátságos viszonyok között lassan-lassan újra jelentkezhetett Gadányi Jenô, Gyarmathy Tihamér és Lossonczy Tamás, bemutathatta új mûveit Korniss Dezsô, iskolát teremtve berobbanhatott a kortárs mûvészetbe Kondor Béla, majd felléphetett az Iparterv-nemzedék, és mûveik perifériális térnyerése után, nyomukban mind sokrétûbbé alakulhatott a kortárs mûvészet: a hivatalos, a realista tendenciákkal szembefordulva, vagy csak egyszerûen e preferált törekvés mellett a század- és ezredvég közép-európai léthelyzetével konfrontálódó, a mûvészet-teremtési lehetôségekkel polemizáló, értékes mûegyüttesek születtek meg, követeltek maguknak fórumot, mind akadálytalanabb nyilvánosságot.

   Ez az ambivalenciákban leledzô, megengedô gesztusokkal és visszatartó korlátozásokkal váltakozó, a mûvészeket állandó bizonytalanságban tartó állapot, az egyszer szigorított, máskor enyhített mûvészetpolitika támogatásainak, tiltásainak és tûréseinek hullámverése hol offenzív, hol defenzív pozícióra kényszerítette a magyar mûvészeket és mûvészetet. Az ironikus, a groteszk látásmód és hangvétel, az abszurditásra oly fogékony attitûd mûvekben testet öltô szellemisége, azonosulásra késztetô atmoszférája, sugárzása a nyolcvanas évekig – tudatosan vagy ösztönösen – azt a meggyôzôdést volt hivatva megfogalmazni és közvetíteni, hogy a szocializmus tragikus kísérletének zsákutcájából nincs kitörési lehetôség – csak egy távoli reményekben élô radikális, gyökeres fordulatba vethetô a bizodalom. A váratlanul Közép-Európára köszöntött összeomlást, a rendszerváltást követôen, a kissé rezignált eufória elmúltával aztán a nagy mûvészeti szabadság jóllehet megnyílt, maga a mûvészet viszont mintegy észrevétlenül háttérbe szorult-szoríttatott, s már-már lényegtelen elemmé, fölöslegessé, fölösleggé degradálódott. Vagyis korántsem optimális, nyugodtnak nem nevezhetô, de mindenképpen – rendszerhez kötôdô, vagy rendszersemleges, de általában rendszerellenes beállítottságú – inspiratív alkotói feltételeket, s igencsak zavaros magyarországi mûvészetföldrajzi körülményeket, manipulált társadalmi és kulturális viszonyokat kell mérlegelnünk akkor, amikor arra vállalkozunk, hogy mintegy futólagosan megvizsgáljuk Paizs László több mint négy évtizedet felölelô, mûvekben és megújító kezdeményezésekben oly gazdag munkásságát. Az életmû alapos, teljességre törô elemzésére és feldolgozására ezúttal nincs módunk és terünk; az összegzés halogatását indokolja és magyarázza az a mellôzhetetlen tény is, hogy Paizs László mûhelyében napjainkban is újabb és újabb munkák, az életmûvet tovább árnyaló és gazdagító, fontos mûegyüttesek születnek.

   Az 1959-ben az Iparmûvészeti Fôiskola díszítôfestô szakáról professzionális mesterségbeli felkészültséggel kilépett Paizs László több mint négy évtized alkotásaiból szervezôdô munkássága nem minôsíthetô – amiként számos kortársáé sem – konzekvensen egymásra épülô, szakaszokra osztható, kompakt egységnek: barokkosan kavargó, látszólag egymástól független mûcsoportokból fûzôdik fel az alkotóút íve. Már-már lényegtelen, fölösleges tényezôvé foszlik az idôrend, a mûvek keletkezését jelzô, regisztráló évszám. A Paizs-mûegyüttes zuhatagszerû áradásának, visszacsatolásainak és elôrelendüléseinek, szeszélyesnek tûnô csapongásainak eredôi a mûvész szerteágazó tevékenységében lelhetôk meg: mûvészeti ágazatok, mûfajok, mûnemek, technikák, anyagok, mû-alakító szemléletmódok, irányultságok váltakoznak mûvészetében könnyed eleganciával, lehengerlô magabiztossággal, szenvedélyes kísérletezô kedvvel áthatottan. Az egymástól már-már teljesen független mûcsoportokat néhány alap-jellemzô azonban mégis karakteresen egységesíti: így az új kifejezési lehetôségeket kutató szellemiség, a kísérletezô, szuggesztív mû-hatásvilágokat kibontó attitûd, a monumentalitás-igény, s az inkább könnyed provokatív, mintsem meditatív szemlélet. A mûcsoportok a vérbô realizmus és az absztrakció, a figurativitás és a nonfigurativitás, a geometria és a minimalizmus, a pop art-tárgyiasság és az expresszivitás, az idézetekkel élô posztmodern törekvéseire és stílusköreire reflektálva, ezen áramlatok vizuális nyelvhasználatát, effektusait alkalmazva hol áradó mesélôkedvvel, hol tômondatszerû tömörítéssel körvonalazzák egy furcsaságokban, abszurditásokban villódzó korszak érzékeny látleletét, s rajzolják meg egyszersmind a periódus nyughatatlan, a szellemi konfrontációkat (és az ebbôl következô kisstílû egzisztenciális megtorlásokat) fontolgatások nélkül vállaló mûvészének alkotói portréját.

   Festészet, grafika, szobrászat – ha használhatók, ha érvényesíthetôk még e klasszikus fogalmak a XX. század képzômûvészetét tárgyalván, akkor e terminológiát kell alkalmaznunk Paizs László munkáinak elemzése során. Épülethez kapcsolódó, síkszerû, murális, megbízásra készített programszerû alkotás, városi köztérre került, és architektúrához illeszkedô elvont plasztika, belsô térben elhelyezett szobor és dombormû, pannóként funkcionáló nagyméretû táblakép, tradicionálisan falra függeszthetô kép és grafika, kisplasztika, autonóm és alkalmazott, öntörvényû és funkcionális mû, belsôépítészeti alkotóelemmé egységesülô térplasztika és környezetébôl szoborrá emelkedô berendezési tárgy, és a mûnemek, pozíciók és státusok átmenetei, összekapcsolódásai és felbontásai (felbomlásai) mind-mind fellelhetôk Paizs László négy évtizedes termésében. Paizs László a kortárs magyar mûvészet azon kevés alkotóinak egyike, aki ugyanolyan otthonosan mozog a síkban, mint a (külsô és belsô) térben, a kis, mint a nagy méretben, akit inkább ösztönöznek, mint bénítanak a változtathatatlannak tûnô adottságok és feltételek, a megrendelôi kívánalmak. A korlátok és a konvenciók rombolása a mûvész életeleme: az anyaghasználat és a technikai újítás csupán kiindulópont, eszköz a mû kifejezésében, hatásvilágában testet öltô nóvumok, ismeretlenségek kiaknázásában, az új lényegû mû megteremtésében. A kompozíció megszokott típusoktól és sablonoktól független formája eleven gondolati töltettel, szenvedélyes emocionális tartammal töltôdik fel, már-már robbanó feszültségû matériává, objektummá telítôdik.

   „Paizs László festôszakot végzett a fôiskolán, öt évig azt festette, amit az állami mûkereskedelem kért, posztimpresszionista képeket, némi fáradt konstruktív vázzal. Megunta, 1967-ban új módszerekkel kísérletezett – füstölt bôr képekkel –, 1969 óta érdeklôdik a mûanyagok iránt.” – foglalta össze Paizs László pályaképének kezdô szakaszát Frank János mûvészettörténész az 1979-ben kiadott kismonográfiában. A mûvész plexi-, illetve poliészter-mûveit, fémplasztikáit tárgyaló, elemzô feldolgozás nem szól azokról a hagyományosnak nevezhetô, megrendelésre komponált, állami megbízás teljesítéseként megvalósult alkotásokról, amelyek mintegy a késôbbi monumentális mûvek elôtanulmányaiként valósultak meg a korszak hivatalos szemléletét, szellemiségét és a mûvész olthatatlan kísérletezô szándékait egyszerre dokumentálván. A budapesti, pécsi, szegedi, székesfehérvári, gödöllôi középületek belsô tereiben, vagy az architektúrához kapcsolódón kivitelezett, életképszerû jeleneteket szimbolikus kifejezéssé érlelô muráliák közül az új anyag alkalmazását tanúsító – a metlachit, illetve az üveget felhasználó – mozaikok és az új falfestékkel, a walkyddal festett falképek érdemelnek kiemelt figyelmet. Természetesen, amiként a posztimpresszionista kompozíciók, ezek az elsôsorban egzisztenciális indítékokkal vállalt feladatok sem elégítették ki – még alapfokon sem – a fiatal mûvész érdeklôdését. Az 1964-es Velencei Biennálé-látogatás revelatív élményei hatására Paizs László új kifejezési lehetôségek, új anyagok és új technikák – vagy még inkább: új mûteremtô metódusok – felé fordult; az anyagszerûséget valóságossá, illetve valóságosan mûvészivé szintetizáló, a dadaizmus és a pop art tárgyalkalmazásának tanulságait egyszerre kamatoztató ruha-, textil- és bôrmunkáit azonban 1967-ben nem fogadta kitörô lelkesedés: a zsûri kiparancsolta a mûveket a fiatalok stúdiójának kiállításáról.

   Tulajdonképpen ez a durva retorzió, ez az elutasítás érlelte ki, érlelte meg Paizs László elsô, minden tradicionális plasztikai mû-szabályt elvetô, különleges mûegyüttesének létrejöttét. A sérülékeny „ruhaképek”, a „textilkompozíciók”, az üveglappal lezárt dobozokba helyezett tárgykollázsok (fogszabályozók, lóvakaró kefék stb.) megôrzésének szándéka ösztönözte a mûvészt a plexibe ágyazott (mû)tárgyak megkomponálására, amely hosszú évek kitartó technikai, technológiai kísérletezését követôen több, a magyar mûvészetben mindmáig társtalan mû, mûsorozat megalkotását tette lehetôvé, eredményezte. A színtelen, átlátszó plexiglas-tömbökbe zárt tárgyak, tárgyegyüttesek, kompozíciók – amelyek sorában az elsô mû a Hímzett farzseb, majd a zakót és a kiskosztümöt befoglaló Piros tömb és Zöld tömb (rózsabogár zugehôrrel) volt – különös és különleges, mesterséges zárvány-világuk révén megrendítô kifejezésû plasztikai mûvekként valósultak meg a hatvanas évtized utolsó éveiben. A plexihasábok az üvegmûvészet metódusaitól eltérô, a valóságosság és a látszatszerûség között egyensúlyozó optikai hatásvilágot bontakoztattak ki, sejtelmes aurát vontak maguk köré. „A plexi esztétikai tulajdonságai, üvegszerû áttetszô tisztasága önálló teret teremt a benne foglalt tárgyak számára, elszigeteli, de egyszersmind ki is emeli tartalmát, általa a jelen térbôl és idôbôl kihasított dolgok mint kiválasztott értékek tûnnek elô. Azt a kitüntetett figyelmet, transzcendens lebegést juttatja az efemer anyagú, sérülékeny varrottas képeknek, amelyektôl két évvel korábban megfosztattak. A korábbi mûvek befoglalása után Paizs hétköznapi használati eszközöket majd szimbolikus tárgyegyütteseket helyez el a mûanyag tömbökben. A triviális tárgyi környezet közvetlen bevonása a mûbe, és az ezek révén megfogalmazott olykor ironikus, olykor drámai hangvételû, de mindenképpen populáris szimbólumokkal élô társadalomkritika a pop art jellemzô mûvészi magatartása. A befoglalt tárgyak, a megörökített életérzés viszont jellegzetesen közép-európai.” – állapította meg visszapillantó, Paizs László mûvészetét elemzô tanulmányában Révész Emese. A pozicionálisan kiemelt és fizikailag a dimenziókat rejtô közegekbe zárt szimbolikus jelentésû tárgyakról, az 1971-es „önköltséges” – vagyis államilag nem támogatott, csupán megtûrt –, a Fényes Adolf Teremben rendezett kiállítás katalógusában írta a kortárs Lakner László: „Az ember plexibe önti, amitôl fél. Mûvészetet csinál abból, amitôl fél.” A trónörököspárt meggyilkolták, a Truman és Attlee bejelentette: elkészült az atombomba címû munkákat, a gézbôl megformált atomfelhô-, a szétrobbant televízió-képcsô, és a 6,80 Ft-ért vásárolt (áttételesen az 1968-as közép-európai gyalázatos eseményekre is utaló) borotválkozótükör-variációkat felsorakoztató plexiglas-plasztika-tárgyegyüttes kiállítását teljes értetlenség fogadta: a Magyar Nemzet kritikusa, S. M. határozottan kijelentette, hogy „ezeket a kompozíciókat nem lehet mûvészetnek nevezni.” Nos, az 1971-es kiállítás anyagából az A trónörököspárt meggyilkolták címû, a stanicliszerûen összehajtott, 1914. június 28-ai Pesti Hírlap-újságpapírból fenyegetôn kimászó szarvasbogarak plexitömbbe foglalt kompozíciója a korszak egyik fômûvévé, emblematikus jelentôségû alkotásává emelkedett – a mû a Magyar Nemzeti Galéria kollekciójában lelhetô meg – és a kiállítás számos további munkája is rangos köz- és magángyûjtemények féltve ôrzött darabjává vált. Ugyanígy egy korszakot – atmoszféráját, jellegzetességeit, szellemiségét – sûrítô, szimbolizáló alkotásként, s egyúttal Paizs László tárgyiasult mûvészi ars poeticájaként is minôsíthetô az ugyancsak 1969-ben született A posztimpresszionista festô nyloninge címû plexitömb-mû, amely szerepelt a balatonboglári Kápolna-tárlatok egyik utolsó, a végsô bezáratás elôtt rendezett kiállításán is. A vakkeretre feszített, hófehér nyloning szívtájékán tenyérnyi lyuk tátong, amely fölé a plexibe, életérzéseit tömören összegzôn utólagosan a mûvész az alábbi szöveget véste: „Paizs László született 1935. december 26. 1973. július 14-én még élt.”

   A plexihasábokba foglalt tárgyak plasztikai korszaka nem volt hosszú: 1976-ban már egy új mû-kollekcióval jelentkezett Paizs László a budapesti Csók István Galériában. A színtelen, átlátszó plexi és a színes – leginkább a vörös és a fekete színre komponált – átlátszatlan poliészter kompozíciókból eltûntek a tárgyak, és a mûvek – a belsô tömeget vagy a felületet megbontó, alapvetôen geometrikus jellegû, szabályos rendbe foglalt, a negatív vagy pozitív formákat és tereket tükrözôdésekkel, reflexekkel feltáró (illetve átmenetekbe olvadón sejtetô, összemosó), vagy festett felületekkel lezáró-palástoló munkák – ridegségekbe és higgadtságokba, szûkszavúságokba burkolózó plasztikákká váltak. Csiky Tibor iskolateremtô mester konstruktív-geometrikus, minimalista törekvései ekkortájt bontakoztak ki a magyar szobrászatban: a Paizs-mûveken is a fegyelmezettség, a szigorúság feleselget a dekorativitással. Frank János mûvészettörténész találó kifejezésével élve a pleximunkák létrehozásakor a mûvész a „semmit faragta”. Paizs László e mûveinek készítésénél, a semmit valamivé megmunkálva tulajdonképpen a klasszikus szobrászati eljárásokat alkalmazta: a folyékony plexi-alapanyagot formába öntötte, majd az így nyert tömböt: a kockát, a hasábot, a gömböt, a magasra nyúló hengertestet különbözô eljárásokkal, motívumokkal gazdagította – faragta –, és a befejezô fázisban a mû felületét polírozta, vagyis cizellálta. Alkotói vallomásában fogalmazta meg a mûvész: „A plexitôl elôször csak azt kívántam, hogy átlátszó legyen, hogy megmutassa azt, amit belefoglaltam. Azután rájöttem, hogy a plexi önmagában is szép – megláttam benne a Szépséget, nagybetûvel –, és akkor éreztem, hogy ezt az anyagot magában kéne megmunkálni. Ki kell tehát hullani mindennek, ami esetleges, ami nem végleges. Amikor tárgyakat öntöttem plexibe, ott nagy szerepe volt a véletlennek, a tárgy elmozdulhatott öntés közben, a kompozíció megváltozhatott stb. Úgy éreztem, ami ezután jön, az csak a szigorú rend lehet, csak a lényeg és csak az, ami az anyag törvényeibôl következik. A plexi mellé választottam egy másik anyagot, a poliésztert. Be akartam bizonyítani, hogy a mûanyag éppannyira alkalmas arra, hogy mûtárggyá váljék, mint bármilyen más anyag. Ezért elôször az alapformákat akartam elkészíteni belôlük, amelyekbôl tovább lehet majd lépni.” E minimalista, puritán geometrikus hangsúlyokra komponált mûvei késôbb a klasszikus metódusok szellemében, fémbôl is megvalósultak, és e mûsorozat egyik monumentális betetôzéseként realizálódhatott a zalaegerszegi városköszöntô plasztika, a hét és fél méter magas kettôs krómacél oszlop-együttes. Az öt és három elembôl szerkesztett, a felsô részen kis hornyokkal vájt felületû, a domború formát homorúvá visszafordító hengeres akril és bronz kisplasztikák sorozata készítette elô a zalaegerszegi, egy hármas útkeresztezôdésben álló panel-toronyház elôtt méltóságteljesen emelkedô, jelszerû, dekoratív monumentumot. Ez a monumentális krómacél kompozíció sem csupán klasszikus plasztikai eszközökkel felruházott mû: fontos kifejezôeleme, jellemzôje az optikai hatás, a változó fényviszonyok következtében változó megjelenés, a tükrözôdés.

    A poliészterben rejlô lehetôségeket – oldódtak a szemléleti görcsök, és a köztéri megrendelések, az állami megbízások terén is szabadabb szemlélet uralkodott már a nyolcvanas évek nyitányán – néhány épületbelsôben, illetve külsô térben elhelyezett nagyméretû alkotással aknázta ki Paizs László. E munkáiban fontos elem a formák és a színek összhangja, a pozitív és negatív felületek váltakozása, a poliészter-tömegbe vájt üreges részek által keletkezô belsô terek feltárulása, jelenléte. A vidéki városokban és a Budapesten nagy méretben megvalósított alkotásokat is a geometriai alapformák határozzák meg: a gömb és a háromszög. Két-két, a járószintre helyezett gömbbôl álló együttes került 1979-ben a kôszegi Hotel Írottkô halljába és 1980-ben a budapesti Kongresszusi Központ épülete elé, és háromszög-alakzatba illeszthetô lekerekített élekkel, körvonalakkal határolt nyalábokból szerkesztett kompozíció valósult meg 1979-ben Szegeden és 1983-ban Szentendrén: a dél-alföldi településen kettôs, álló kompozícióként, míg a Dunakanyar városában egy ferde márványlapra helyezett, fekvô, ékszerû alakzatként. Ezen fentebb futólag áttekintett, a kor politikai indíttatású, vagy ideológiai árnyaltságú köztéri objektumaitól elsôsorban dekorativitásuk, tiszta formarendjük – és anyagválasztásuk, technikai kivitelezésük – révén élesen elkülönülô munkák mellett számos plasztikai célzatú alkalmazott funkciójú, státusú Paizs-mû született meg a nyolcvanas-kilencvenes években: épületdíszítô – talán dombormûként – meghatározható alkotás Kecskeméten, plasztika, illetve függesztett plasztika Hódmezôvásárhelyen és Miskolcon, és sok-sok relief, plasztikus térelválasztó fal, álmennyezet lelt otthonra magyarországi és külföldi városokban (Budapest, Gyôr, Bécs, Bonn, Canberra).

   A nyolcvanas évek derekán – maga mögött hagyva a kisplasztikák korszakát, és folyamatosan dolgozván a monumentális, az autonóm és az alkalmazott mûveken, illetve az autonómia és funkcionalitás határmezsgyéjén leledzô poliészter és bronz kompozíciókon – Paizs László látszólag visszatért a festészethez. (Az utolsó konkrét, Paizs-munkássághoz köthetô táblakép-festészeti adalék az 1966-os Stúdió-kiállítás kapcsán volt konstatálható, amikor a mûvész – a szakmai körökben meglepetést és megütközést keltve – három nonfiguratív alkotást mutatott be.) A nyolcvanas évekbeli visszatérés azért ítélhetô csupán látszólagosnak, mert Paizs László természetesen nem szabályszerû táblaképekkel jelentkezett, hanem az általa kikísérletezett mûanyag-matéria síkszerû alkalmazásával létrehozott „kövületekkel”. A sík képfelületet megbontó, dombormûszerûen kiképzett munkákat a Mûcsarnokban 1987-ben rendezett, Európai kövület variációk címmel bemutatott nagyszabású tárlaton vonultatta fel. A legtöbb esetben préselt lemezre felhordott-rögzített színezett poliészter és színezett üvegszálas poliészter munkák lenyûgözô, két és félszer három és fél méteres méretben valósultak meg, s a Paizs-munkásságban addig ismeretlen drámai hangokat, tragikus szólamokat intonáltak. E dombormû-képciklus messzire rugaszkodott a tárgyszerûség, a geometria, a minimalizmus világától, s az alaktalanságok, az eruptív kavargások szférájába lépett úgy, hogy a mûvek mögöttes terében felbukkantak figurális motívumok is. E radikális váltást regisztrálta a régi és az új Paizs-alkotásokat összevetô eszmefuttatásában, a Mûcsarnokban rendezett kiállítást kísérô katalógus bevezetôjében Hegyi Lóránd is: „A komplexitás itt nem kristályosodik egyetlen zárt, logikailag szigorúan felépített formává, hanem a szubjektív átélés és továbbgondolás tág területeit szabadítja fel a nézô számára. Ugyanakkor a szubjektív interpretáció nem válik parttalanná: a mûben megjelenô kultúrtörténeti utalások és homályosan felsejlô mûvészettörténeti motívumok meghatározzák az értelmezés pályáit. Az érzéki felületek kimeríthetetlen fakturális gazdagsága nem pusztán a ’régi’ Paizs-mû személytelen, emberi kéz és manuális alakítás nyomát nem viselô, a formai princípiumot a maga absztrakt tisztaságában érvényre juttató reduktivista formaszemlélet ellenpontja, hanem a történelem poetizálásának vizuális-plasztikai hordozója. Mert az elsô pillanatra pusztán önmaga anyagi-érzéki gazdagságát elénk táró, hihetetlenül differenciált, üszkös romokra és szétolvadt fémfelületekre, vagy mocskos, halott, ipari szennyvíz alatt rozsdásodó, szétmálló egykori tárgyakra emlékeztetô faktúrák korántsem pusztán önmagukat jelenítik meg, hanem – az enyészet és a pusztulás vízióin keresztül – felidézik a kultúrtörténet egy-egy pillanatát, egy-egy toposszá vált motívumát, egy-egy remekmûvet.” Ezen hatalmas európai-kövület-dombormû-táblákhoz kapcsolhatók azok a pannókként, reliefekként megalkotott munkák is, amelyeket külföldi magyar képviseletek épületeiben helyeztek el a kilencvenes évek elején, így például Münchenben (1990) és New Yorkban (1991).

    Ha Paizs László mûvészetében a nyolcvanas évek törekvései a festett poliészter-táblaképekben, illetve reliefekben csúcsosodtak ki, akkor a kilencvenes évek termésében a párhuzamos grafikai és festészeti irányultság ítélhetô a legfontosabbnak: a mûvész két kiállításán, az 1997-es Budapest Galériában és az 1999-es Pest Center Galériában bemutatott kollekciójában is ez a kettôs jelleg dominált. Megintcsak ne feltételezzünk tiszta grafikai és tiszta festészeti technikákat, eljárásmódokat. Paizs együttes grafikai és festészeti vonzódást tanúsító munkái olyan vegyes technikájú alkotások, amelyekben a vonal, illetve a nyomás grafikai eljárása, továbbá a gesztusszerû színhasználat kitüntetett szerepû, s így a hatalmas papírívekre – terepjáróval nyomtatott – rögzített, és a folyékony poliészter „felkenésével” és színezésével létrejött kompozíciók hatásvilágát az együttes anyag- és eszközhasználatból eredô komplex kifejezések árnyalják. A kilencvenes évek munkái megtartották, illetôleg megerôsítették a figura szerepét, jelenlétét, jelentôségét. E Paizs-mûvek központi motívuma az álló és a lágyan elfekvô alak – leginkább a férfi –, akinek testét – az álló esetében – lépô mozdulat borzolja meg kissé: talán egy Polükleitosz-dárdavivô, esetleg egy Praxitelész-ifjú, vagy egy görög szoborcsoport két figurája jelenik meg sejtelmesen és töredezetten az ikonográfiai mélyrétegekben, de akár felidézhetünk egy bárányvivôt, vagy középkori elôképekre bukkanva Keresztelô Szent Jánosra, Szent Sebestyénre is gondolhatunk. Paizs László nagyméretû, a munkásságára olyannyira jellemzô vegyes technikájú alkotásaihoz illeszthetôk ezek a mûvek, amelyeken a hagyományos festészeti és grafikai eljárások, technikák keverednek egymással, valamint a fémszínû, az arany- és ezüstporral dúsított poliészterrel. A hangnem azonban ismét változott: a nyolcvanas évek mûveinek drámaiságát, fenyegetettség-érzetét a kilencvenes évek második felében visszafogottabb, múltra tekintô szemlélet vette át. Az arany- és ezüstporral kevert poliészter fémes, dekadens mélységû csillogása, s a monumentális hatású mûvek különös izzása, intenzív sugárzása erôsítheti meg azon meggyôzôdésünket, hogy e Paizs-képek által egy hajdani, az elfelejtett múlt hullámaiba merülô aranykor – méltóságát megtépázottan, szánalmasan ôrzô – hôse áll elôttünk. Az archaizálás és az újszerûségeket csillogtató technika együttes jelenléte feszült egységet teremt Paizs László ezen alkotássorán is.

    A XX. századi magyar mûvészet történetét feldolgozó, a közelmúltban napvilágot látott összefoglalás – Andrási Gábor–Pataki Gábor–Szücs György–Zwickl András: Magyar képzômûvészet a 20. században, Bp., 1999, Corvina Kiadó – három helyen emlékezik meg Paizs László munkásságáról. A 178. oldalon a szerzôk a hetvenes évek avantgarde térfoglalását elemezvén állapítják meg: „Az expanzió külföldön folytatódott: Csáji Attila nyárra nagyszabású lengyelországi vándorkiállítást szervezett, amelyen a Szürenon és az Iparterv résztvevôi rokon szellemben és stílusban alkotó fiatalokkal (Fajó János, Paizs László), illetve az idôsebb generáció jelentôs alakjaival (Bálint Endre, Gyarmathy Tihamér) kiegészülve három városban mutatták be munkáikat (Poznan, Lodz, Szczecin).” A 195. oldalon az új geometria formai struktúráihoz kapcsolható mûveket ismertetvén szögezik le a szerzôk: „Így valósulhatott meg a hetvenes években – többek között – Keserü Ilona szolnoki poliészterfala és dunaújvárosi pannója, Fajó János két budapesti falképe és gödöllôi mozaikja, Csiky Tibor és Bohus Zoltán dombormûve a Posta Martinelli téri épületének homlokzatán és Paizs László zalaegerszegi krómacél térplasztikája.” Végezetül a 198. oldalon az olvasható, hogy „A geometrikus-reduktív formavilág jegyében olyan életmûvek bontakoztak ki az évtized folyamán, mint a mûanyag térplasztikáit az elemi testek (gömb, hasáb, henger) és a belôlük kimetszett negatív formák ellentétére építô Paizs Lászlóé…” Vagyis a nagy egészbe ágyazottan nem rajzolódnak, nem rajzolódhatnak meg az életmû lényegi jellemzôi, elvesznek az összefüggések, módosulnak a hangsúlyok, nem emelôdnek ki, nem jelöltetnek meg a kulcsfontosságú alkotások. Tehát a történet, Paizs László festô-, szobrász-, grafikus- és iparmûvész (aki meggyôzôdéssel vallja, és alkotásaival manifesztálja is, hogy nincs külön képzô- és iparmûvészet) alkotóútja, mûveinek keletkezéstörténete és jelenvalósága – mint elemzési kísérletünk talán részletesebben és árnyaltabban tükrözteti – rendkívül bonyolult és összetett, fontos és megkerülhetetlen, és további kutatásokra váró: s e rekonstrukciós és dokumentációs, az interpretációra is ösztönzô munka új és új korjelzô, korszakfestô, lényegi felismerésekkel kecsegtet. Mert az oly sokrétû, oly szövevényes Paizs-mû-világ a magyar mûvészet XX. századi, az ötvenes évek végétôl napjainkig tartó szakaszának autentikus, a progresszív kezdeményezésekkel együttlélegzô, de öntörvényû alkotásokból szervezôdô, a változékonyság ellenére kompakt egésszé, töretlen ívûvé formálódott, formálódó együttese.