A perspektívát általában mint a világ objektív tükrözésére kitalált legpraktikusabb képzômûvészeti technikát tartják számon. Kevésbé közismertek talán azok az illuzionista és fantasztikus aspektusai, amelyek már szinte a reneszánsz kori “feltalálással” egyidôben megjelentek. Gyakorló képzômûvészként egy ideje olyan munkákat próbálok készíteni, amelyeket a mûvészettörténet jobb szó híján az anamorfózis technicus terminussal illet. A görög eredetû kifejezést - átváltozást, visszaváltozást jelent - 1657-ben kiadott Magia Universalis címû könyvében egy német jezsuita tudós, Gaspar Schott  használta elôször, s a “magia anamorphotica” abban az idôben még inkább a tudósok, semmint a mûvészek szakterülete volt. Diderot 1751-es Enciklopédiájában az “Anamorphosis” címszóhoz a következô magyarázat tartozik: az anamorfózis kifejezés olyan irreális vagy eltorzított ábrákat jelöl, amelyek mindazonáltal természetesnek tûnnek föl, korrekt arányokkal, ha egy meghatározott látószög alól szemléljük ôket.” (Az Akadémiai Kiadó négykötetes Mûvészeti Lexikonában furcsa módon nem szerepel ilyen címszó.) Az a megállapítás, hogy kezdetben inkább a természettudósok vélték sajátjuknak az anamorfózisokat, úgy vélem, annak ellenére érvényes, hogy az elsô (legalábbis az elsô fennmaradt) anamorfikus ábrák  Leonardo da Vinci nevéhez fûzôdnek. Leonardo Milánóban ôrzött vázlatkönyvében, a Codex Atlanticusban található két kis ezüstvesszô rajz. Furcsa, elnyújtott ábrák, ha azonban a lapot megdöntve, “rövidülésben” nézzük ôket, egy szemet és egy csecsemôfejet ábrázolnak. Szög alól nézendô vagy perspektívikus anamorfózisoknak szokták nevezni a Leonardo-vázlatokhoz hasonló ábrázolatokat. A megfelelô dôlésszöget megtalálva tulajdonképpen “visszaszerkeszthetôk” ezek az ábrák, vagyis viszonylag egyszerûen rekonstruálható a két valaha nyilván létezett eredeti torzításmentes Leonardo-rajz is. A másik, talán még különösebb forma az úgynevezett “tükrös” anamorfózisoké, ahol a felismerhetetlenné torzított képre egy tükrözôdô tárgyat - legtöbbször hengert - állítanak, s ennek palástján jelenik meg a bemutatni kívánt ábra. Mindkét esetben az a nézô benyomása, hogy a kétdimenziós kép téri illúziót is mutat, hogy plasztikusan kiemelkedni látszik a környezetébôl, hogy legalább “két és fél dimenzióssá” változik. A látás pszichológiájával foglalkozók tudják, hogy mi lehet ennek a jelenségnek az oka: föltehetôen az, hogy a szem mindig az ismerôs, az “értelmes” formát keresi, az ismeretlent vagy homogént mintegy visszaejti egy dimenzióval. Filozófiai aspektusból vizsgálódva pedig az a kérdés merülhet föl mindkét anamorfózis-fajta esetében, hogy mi is a valóság tulajdonképpen: az amorf rajzolat a papíron, a rövidülésben, vagy a tükörben megjelenô látvány, vagy az a kép, amely a nézô tudatában áll össze? Ezeknek a dimenzióhatárokat feszegetô munkáknak a tulajdonságairól szeretnék röviden szólni: arról, hogy miért készítettek idôrôl-idôre az alkotók anamorfózisokat, és talán a magam számára is tisztázom majd végül, hogy érdemes-e ma ehhez az idestova ötszáz éves technikához visszanyúlni.

Van egy tetszetôs elmélete az Amerikában élô mûvészettörténésznek, Mezei Árpádnak.  Wilhelm Worringer és Henrich Wölflin nyomán fölépít egy rendszert, mely szerint a kultúrtörténet periodicitása nem egyéb, mint - némi leegyszerûsítéssel persze - az ember nézôpontváltozásainak története. Vagyis a jellemzô nézôpont megváltozása - szögé és távolságé - idézné elô egy-egy új korstílus megjelenését. Anamorfózis és “nem szembôl nézendô”,  - a két fogalom megfeleltethetô egymásnak, és Mezei tételét látszik igazolni, hogy a mûfaj elsô fénykora a manierizmus idejére tehetô. A manierista szemlélet látványosan szakított a reneszánszra jellemzô objektív tükrözéssel - és az ehhez tartozó merôlegessel, illetve a véges távolságban elfoglalt pozícióval is - és egyfajta szubjektív megközelítést kínált derékszögbôl kibillenô nézôpontjaiból. A máig legnevezetesebb anamorfikus festményen, Holbein Francia követek címû képén a szó szoros értelmében is tettenérhetô ez a nézôpontváltozás, s ha tetszik, akár korszakváltásként is fölfogható. A hagyományos, frontális nézetre komponált reneszánsz alkotás egyetlen részlete problematikus csak, a két férfi közt a tábla alján átlósan elnyúló torz, amorf forma, amely viszont egy másik nézôpontból értelmezhetô: onnan nézve egy emberi koponya plasztikusan megfestett ábrázolásává változik.

A mûfaj igazi kiteljesedése a 17. század  közepére tehetô. A mértani szerkesztést szemléltetô könyvek készülnek és mûhelyek alakulnak. A leghíresebb szellemi központ Párizs, a  minoriták kolostora, ahol egy ideig Descartes is lakik, akinek gondolatai - elsôsorban a Módszertani értekezésekben kifejtett automataelmélet  - hatással vannak az anamorfózis-rajzoló barátokra: Niceron-ra, Maignan-ra, Du Breuil-re. A másik 17. századi helyszín Hollandia. Egy különös, téri anamorfózis forma jelenik meg itt: az úgynevezett perspektívakabinet. Olyan nagyméretû “dobozok” ezek, amelyekbe egy kukucskáló lyukon át belesve szabályos téri illúziót mutató festett teret, többnyire bebútorozott lakásbelsôt  látunk. A legnevezetesebb “peep show-k” a Rembrandt-tanítvány Samuel von Hoogstraten nevéhez fûzôdnek. A doboz belsô falaira festett torzított képek csak a lyukon át benézve állnak össze a centrálperspektíva szabályainak megfelelô kompozícióvá, bármely más nézôpontból viszont darabokra törik a látvány. A Mezei-féle periodicitásnak megfelelôen fel-felbukkan az anamorfózis a késôbbi korokban is, a 20. században azonban váratlanul több érdekes megjelenési formájával találkozhatunk, és ezekre egy kissé részletesebben is kitérnék.

Marcell Duchamp munkásságán több anamorfózis-fajta nyomot hagyott. A kubistákkal együtt induló Duchamp már szinte elsô munkáival megkezdi a kubizmus fogalmi kitágítását. A korai kubista képek zömét alkotó csendéletek ellenében megfesti lépcsôn lemenô aktjait, vagyis a mozgást - sôt a lépcsôfokok szabályos ismétlôdése miatt térben és idôben is jól definiálható mozgást próbálja meg ábrázolni. Már az analitikus kubizmusnak az az elképzelése,hogy a látvány különbözô nézôpontjaiból szerzett információkat egyetlen képben mutassa be, vagyis beszámoljon egy elképzelt nézô mozgásáról, amint a tárgyat különbözô szemszögek alól szemrevételezi, rokonságban állt a szög alatt nézendô anamorfózisok gondolatával. A lépcsôn lemenô aktok  esetén annyiban bonyolódott a képlet, hogy a nézôpont is és az ábrázolt objektum is mozgott. Ha jól belegondolunk, ez akár a relativitás elvének Einstein-féle magyarázatában emlegetett két koordinátarendszerként is fölfogható. A relativitáselmélet mûvészeti szempontból legizgalmasabb hozadéka a téridô fogalmának elképzelhetôvé tétele volt, amely nyilván annak ábrázolhatóságát is fölvetette. Duchamp elsôsorban Poincaré dimenzióelméletébôl kiindulva és a 17. századi francia anamorfózisokat elemezve kísérli meg ezt. Fômûvét, a "Nagy üveget” tanulmányozva, - és segítségül híva Jean Clair elemzését - közelíthetjük meg az ô egyéni anamorfózis-fölfogását. Maga a kép anyaga, az üveg is utalás az elsô perspektivistákra: “pariete di vetro” - írta Leonardo, amikor átlátszó üvegként definiálta a képet. A kép alsó része szemmel láthatóan a klasszikus perspektívaszerkesztés szabályait követi. Az ilyen típusú ábrákon, amilyeneket már a párizsi atyák is gyártottak annak idején, az alsó, a perspektívikus megjelenítés fölött ugyanazoknak a tárgyaknak a geometrikus megjelenítése, úgy is mondhatnánk, a vetületi rajza szokott következni, és ebben az esetben az a vízszintes egyenes, amely az alsó kép horizontja volt, az a fölsô ábra homloksíkjának alapvonala lesz. Duchamp azonban a rendszer elvét megtartva megfordítja azt. Nem a kétdimenziós vetületekig lép vissza, hanem a negyedik dimenziót kísérelte meg ábrázolni ott a felsô üveglapon, a "Menyasszony birodalmában", egy negyedik dimenzióban létezô valami általunk is fölfogható vetületeit, a mi dimenziónkban testet öltô leképezéseit, illetve lehetséges leképezéseit - vagy öntôformáit, ahogyan nevezte ôket. Mi is történik a dimenziók közt lépegetve? Az egydimenziós pont mögé végtelen sok különféle hosszúságú egyenest képzelhetünk, ahogy egy egyenes szakasz is nagyon sokféle síkidom vetülete lehet, és így tovább... tehát a sík a tér vetülete - s nyilvánvalóan a térben is a negyedik dimenzió végtelenül sok megnyilvánulási lehetôsége jelenik meg egyetlen lehetséges leképezés - ha úgy tetszik, anamorfizálódás mögött. Költôibb nyelven, de körülbelül ugyanezt sejtette Shakespeare is: mindannyian árnyéka vagyunk valami sokkal nagyobb dolognak, ami magában foglalja azt, amivé válhatnánk, vagy egy precízebb nyelven, ahogy Poincaré,  fogalmazta: az n dimenziós univerzum vetülete egy n-1 dimenziós univerzum. Duchamp utolsó mûve, az Adva van…, vagy közismertebben Fekvô akt  tulajdonképpen szintén klasszikus anamorfózis-fajta: egy nagyméretû perspektíva kabinet. Hasonló azokhoz a hollandiai “peep show”-khoz, amelyekrôl Hoogstraten kapcsán már szóltunk. A kukucskáló lyukon belesve, magát a levetkôztetett menyasszonyt látjuk meg, oly túlzón naturális ábrázolatban, hogy a hiperrealista elôadás dacára is irreálisnak érezzük a látványt. A szinte trompe l’oeil képeket idézô megfogalmazás ellenére az a nézô érzete, hogy egy ismeretlen valóság illuzionisztikus vetületét látja csak - ha tetszik egy dimenzionális visszalépést - s így az Adva van… a Nagy Üvegben vázolt problematika feloldásaként is értelmezhetô.

Salvador Dalit az bûvölte el az anamorfózisokban, hogy azok azt a meggyôzôdést keltik, hogy egyetlen állításban két ellentétes igazság is elfér. Ez a veritas duplex, sôt veritas multiplex, ez a többrétegû igazság, ami az anamorfózis különbözô dimenzióiból és vetületeibôl egyszerre tükrözôdhet, megidéz egy másik manierizmus-kori festôt, a milánói Arcimboldót. Az azonos címû 1988-as velencei tárlat óta Arcimboldó-effektusnak nevezik azt a gyakran használt eljárást, amelynek során egy képet - többnyire arcmást  különbözô tárgyakból, például kagylókból és csigákból építenek össze. Az Arcimboldó-módszer és a perspektívikus anamorfózis összekapcsolásával már a párizsi atyák megpróbálkoztak több-kevesebb eredménnyel, az elnyújtott anamorfikus kompozíciókra helyezett szembôl nézendô figurácskák nem váltak a kép részévé, inkább applikációnak hatottak. A tükrös anamorfózissal való összejátszást tudtommal Dali próbálta meg elôször két kis akvarelljén Számára alighanem a rejtôzködés egyik formája is volt az anamorfózis és az Arcimboldó-effektus, hiszen ez a kihívóan viselkedô festô egész pózokból pózokba nyíló élete során mintha valódi személyiségét próbálta volna meg valahogyan elrejteni a külsôségek álarca mögé. "Larvatus prodeo"... "maszkban járok" - mondhatta ô is, sôt éppen ezt a Descartes-idézetet választotta mottóul Elrejtett arcok címû regénye élére.
n Zavarbaejtô téri illúziók a brit Patrick Hughes különös, a perspektíva konvencióit megkérdôjelezô munkái. “Sticking out rooms”-nak nevezi azt a hatvanas években kezdett sorozatot, melynek gondolati magva az a paradoxon, hogy a festmény tárgy és illúzió is egyszerre. A tér és a tér fonákja foglalkoztatja - írja, és az idô dimenziója is jelentôséget kap - tehetnénk hozzá, hiszen mint egy lassú filmi áttûnés, úgy mûködnek a Hughes-képek, ha elsétálunk elôttük. Tabula scalata - így nevezték régen a hasonló lépcsôs képeket, melyeknek éppen Angliában is nagy hagyományuk volt.

Hans Hamngren svéd mûvésznek van egy rajza - kicsi, mezítelen emberfigura - a címe: Homonculus, és ez az alkimista irodalomban oly gyakran elôforduló elnevezés (mesterségesen elôállított ember) fölidézheti számunkra szintén az anamorfózisok hôskorát és a mûfaj kapcsolatát a középkori mágiákkal. Egyébként Hans Hamngren szép litográfiáin nemcsak az ábrázolás téri föltámasztására vagy éppen elrejtésére használja a tükörhengeres anamorfózist, hanem mintegy fölmutatja magát a mûfajt is. Megmutatja a rendszer elvét, nem tünteti el a szerkesztôvonalakat, sôt kísérô ábrák segítségével eligazít a nézô szemszögének megválasztásában is. A párizsi atyák szerkesztési metódusai mellett ennek a svéd mûvésznek az ábrái a legalkalmasabbak arra, hogy a "cilinderes" anamorfózisok szerkesztéséhez is ellessünk egyet s mást, például azt, hogy a henger teljes felületét kihasználja. Furcsa módon nem túl gyakori az ilyen "köröljárható" munka, pedig magától értetôdô volna.

Azt, hogy a fényképezés az anamorfózisokhoz könnyen idomuló médium, azt már szinte a fotó föltalálásakor észrevették. Az 1880-as években Louis Ducos Du Hauron önarckép sorozatot készített, sôt könyvet publikált anamorfikus fotográfiákból.
n Az amerikai Ifj. Adalbert Ames különös, a pszichológiához is sorolható kísérletei a szem "tehetetlenségét" használják ki, azt a tulajdonságukat, hogy az ismert, a megszokott formákhoz ragaszkodunk akkor is, ha már észrevettük, hogy csôbe húztak bennünket. Legismertebb munkái az Ames-szék és az Ames-szoba, mely utóbbinak festmény elôképe Magritte álperspektívikus vízióiban is megjelent már. Az Ames által fölvetett gondolatot a hetvenes években Jan Beutener kísérletei folytatták tovább olyan tárgyakkal bútorozva be a szobát, amelyek csak egy bizonyos szögbôl tûnnek értelmesnek. A Hoogstraten-féle kukucskáló dobozokkal állnak rokonságban ezek a kísérletek.

A "koncept artot" mûvelô holland Jan Dibbets a ferde szög alól nézendô anamorfózisokkal foglalkozik Perspektíva-korrekcióknak nevezett munkáiban. A fix pont, az "egy szem", a "kulcslyuk", az nála is a fényképezôgép, illetve idônként a filmkamera objektivje, s a mûterme falára rajzolt vonalak ebbôl a pontból nézve változnak szabályos síkidomokká vagy térformákká a fotókon. A koncept art szellemébôl, de Dibbets mûvészi alapállásából is nyilvánvaló, hogy már nem az ábrázolt téma a fontos, hanem a mûvészi kifejezés természetrajza. Értelmezésében az anamorfózis nem egyéb, mint a mûvészet metafórája.  Az ilyesféle eljárások népszerûek voltak a konceptualisták között, én magam például egy fiatalon meghalt barátom, a pécsi Ficzek Ferenc munkái közt láttam hasonlókat. Ô úgy próbálta továbbfejleszteni a Dibets-féle gondolatot, hogy két, sôt három falsík találkozásában helyezte el - vetítette be - alakzatait. Haris László és Szemadám György egyik fotó-akciójukkal egy lépcsôház valódi terének illúzionisztikus kiterjesztését kísérelték meg tulajdonképpen anamorfikus úton. Haris másik kísérletében, a Jel és árnyék címû 1975-ös akcióban egy szabályos négyszög alakú vászon árnyékának módosulásait követi a szabálytalan sziklafalon egy teljes napon át. A változó és a változatlan szembesülése - írja magyarázatként az akció forgatókönyvéhez, sugallva mintegy az üzenetet, ne csupán a felvételeken megjelenô “jelre és árnyékára” gondoljunk, hanem a rendszer vektorai által kijelölt kamerára - azaz önmagunkra - és a haladó Napra - vagyis az idôre. A land art alkotások zömének “élvezetéhez” már nem csak a kellô látószög megválasztása, hanem a megfelelô távolság is szükséges, ezért a konceptuális mûvek zöméhez hasonlóan, ezek is csak fotó és video dokumentációban váltak közkinccsé. A  távoli elôzményként számon tartott perui Nazca-rajzok csak a repülôgép elterjedése révén válhattak ismertté; azokat a földönkívüli lényeknek tulajdonított, búzatáblákban megjelenô roncsolásokat pedig, amelyek megfelelô magasságból különös ábrákká változnak át, alighanem UFO-ból kellene szemrevételezni. A klasszikus tükör-anamorfózisok skáláját bôvíti ki a japán mûvész, Fujio Watanabe. Egy ismeretlen európai mûvész munkájának parafrázisát készíti el úgy, hogy tükörkúpját plasztikus mûanyagformával építi körbe, s a kívánt ábra - a koponya - a tükörpaláston ennek a plasztikának a visszatükrözôdésébôl áll össze. Itt már a dimenziók furcsa fölcserélôdése hoz zavarba, eddig ugyanis a sík formák változtak "két és fél dimenzióssá", most meg a háromdimenziós test szûkül vissza a kúp palástján ugyancsak "két és felessé". Hasonlóan zavarbaejtôek Shigeo Fukuda mûvei. Ez a játékos képzômûvészeti formák szinte mindegyikében otthon lévô japán mûvész fôleg a perspektívikus anamorfózis mûfajához ad újat különös, minden oldalról, minden nézôpontból mást-mást jelentô szobraival. Egy zongoristát ábrázoló plasztikája például, ha kilencven fokkal elforgatjuk , máris hegedûst mutat. Fukuda különös anamorfózisainak másik típusa talán még szellemesebb. Olyan tárgyakat, tárgycsoportokat konstruál, amelyek - jó anamorfózishoz illôen - amorf, értelmezhetetlen formák, ám egy meghatározott pontból megvilágítva árnyékuk már értelmes alakzatot mutat. Látványos szobra az a csô, csavar, alkatrész összevisszaságából emelt lebegô halmaz is, amely felülrôl megvilágítva egy motorbicikli árnyékát varázsolja az alsó síkra. Eggyel tovább lép Douglas Hofstadter, illetve ötlete nyomán Wataru Watanabe, akik három irányból reflektoroznak egyetlen térbe függesztett tárgyat, s ekkor a téri koordinátarendszer síkjain az abc elsô három betûjétnek árnyéka jelenik meg. Visszatérve Fukudához, vagy legalábbis ürügyül használva az ô Escher-makettjeit, még egy érdekes gondolatot szeretnék fölvetni. Az úgynevezett “lehetetlen tárgyak” és az anamorfózis kapcsolatát. Azokat a téri formációkat nevezik így, amelyek minden gond nélkül lerajzolhatók, ám a térben, a három dimenziós világban már “szinte” elképzelhetetlenek. “Whoever makes a Design without the Knowledge of Perspective will be linable to such.” Hogarth írta ezt 1754-ben egy rézkarca alá, amelyen - állítólag gúnyolódásul - ilyesféle lehetetlenségeket gyûjtött csokorba. Hasonlóak elôfordulnak Piranesi Börtöncapriccióin is, sôt már Holbein a Táncok háza nevû, rég lebontott épületének illúzionista  homlokzatán is feltûntek szándékolt “lehetetlenségek”. A huszadik század derekán két mûvész is, a svéd Oscar Reutersward és a holland Maurits Cornelis Escher egész életmûvet építenek a  “lehetetlenségekbôl”. Fukuda a nyolcvanas években létrehoz egy háromdimenziós makettsorozatot, amelyek egy bizonyos pontból nézve éppen olyanok, mint az Escher-rajzok, de vigyázat, a hagyományos anamorfózisokhoz hasonlóan csakis és kizárólag abból a kitüntetett pontból mûködik a varázslat, ha a nézôpont megváltozik, akkor kiderül a turpisság, és kusza épületelemek kavalkádjává változik az imént még oly rendezett kompozíció. Fukudával párhuzamosan több európai mûvész (Sandro Del-Prete és Mathieu Hamaekers) is észreveszi, hogy a lehetetlennek vélt formák csupán egy hagyományos és a konvenciók által meghatározott gondolkodásmód számára elképzelhetetlenek, egy agyafúrtabb olvasatban - ha tetszik, anamorfikus látással - már nem irreálisak. Valószínûleg a legismertebb és legegyszerûbb lehetetlen tárgy a “tribád”. Roger Penrose még kezdô matematikus korában “találta ki” és ajánlotta föl Eschernek. Nos ezt a Penrose-háromszöget építi meg a holland Bruno Ernst, majd fotóval dokumentálja az elkészült tárgyat. Csak a plasztika mellé állított tükörbôl derül ki, hogy valójában egy extatikus cik-cak vonalról hittük, hogy háromszöget látunk.

Régi festôk gyakran használt szemkápráztató - tulajdonképpen az anamorfózis hatását felhasználó - eljárása volt, hogy úgy fessenek meg egy arcmást, hogy annak szeme mindig a nézôre nézzen, mintegy kövesse tekintetével a kép elôtt elhaladó látogatót. Erre a kicsit idegesítô élményre emlékeztetnek a hologrammok, ahol a különbözô nézôpontokból szerzett információk néznek vissza ránk plasztikus hatást sugározva. A svájci Sandro Del-Prete néhány mûvét, például a Doktor Turnhead címût éppen a “szemkövetôs képek” és a holográfia rokonságára építi. Leonardótól a holográfiát kigondoló Gábor Dénesig meglehetôsen tág határok közt próbáltam példákat hozni az anamorfózisokból, vagy inkább azok ürügyén, s ha most a már Dibbets kapcsán megkockáztatott megállapítást általánosítom, hogy tudniilik az anamorfózis a mûvészet, vagy legalábbis, hogy Nietzsche nevezetes felosztásával éljek, az apollói mûvészetek metaforája is lenne, rögtön kétségek támadnak föl bennem, megkockáztatható vajon, kimondható-e egyáltalán ilyen sommás mondat egy mûnemrôl, valamirôl, ami lehet, hogy nem egyéb, mint csupán ábrázolási technika. Kissé aktualizálva azt is mondhatnám, hogy egy válságban levô - ha tetszik, újra nézôpontot váltó - kultúrának, amilyenben élnünk adatik, talán jelképe lehet az anamorfózis, de ha jelképe, akkor a feloldása is egyúttal. Gondoljuk csak végig, az anamorfózis természetrajzának kettôsségét. Szétbomlás és feltámadás - halál és újjászületés egyszerre. A képnek elôször meg kell semmisülnie, föloldódnia egy perspektíva-csapda rácsszerkezetének torzító börtönében, hogy aztán egy újabb látószögbôl feléledhessen ismét, és tökéletesebben, mint valaha, a tériség illúzióját is megteremtve. És ne felejtsük a másik kettôsséget sem, egyfelôl az egzakt világét - a tudományokét és a filozófiákét, amelyek magukénak vallották sokáig - és másfelôl az illúzió világáét, a mûvészetekét.