Elektromágneses sugárözönben élünk.
E sugárözön eltérô tartományainak
elsöprô része szemünk számára - a
közvetlen érzékelésben láthatatlan.
Az ember azonban - a mûszerek segítségével
kitágította az érzékelhetôség
körét.
Századunkban a mûszerek kulcsfontosságúakká
váltak.
A látvány kiterjesztésében
szinte rímelnek ezek a mûszerek a század elsô
fele kitûnô festôjének, Paul Kleenek a kijelentésére:
A mûvész feladata nem a látható
visszatükrözése, hanem a láthatóvá
tevés.
A mûszerek új világot teremtenek a
szem számára is, láthatóvá teszik a
másként láthatatlant és az embert egy folyamatosan
táguló világba vezetik. De a mûvészet
is ezt teszi.
Nem a külvilágot tükrözi pusztán
vissza, hanem
folytatja az isteni munkát a teremtést.
Láthatóvá teszi a láthatatlant.
Nagyfokú naivitás lenne azt hinni, hogy a természettudomány
felfedezéseinek a nyomában kullog, s hatására
született mondjuk az absztrakt festészet.
A képivilág öntörvényû
valóságát tárja fel,
miközben sugárzóvá változtatja
az anyagot s olyan tulajdonságokkal ruházza fel, mely az
emberben és az anyagban
csak virtuálisként, csirájában
létezett.
A mûszerek az anyag láthatatlan tartományait
teszik megközelíthetôvé és érzékeink
számára is artikulálttá,
a mûvész a belsô láthatatlant
menti át az érzékelhetôség tartományába
és az érzékelhetôség öntörvényû
virtualitásait bontja ki.
Az öntörvényû lehetôségek
kibontása a múlt században
a mûszaki és tudományos életnek
egy olyan területérôl kapott váratlan támogatást,
mely látszólag ellentétes volt vele, hiszen kutatásainak
konkrét célja a külsô valóság objektív
visszatükrözése volt, és eredménye a fényképezôgép
kialakítása.
Ha egy gép képes a visszatükrözésre,
önmagában a visszatükrözés nem lehet mûvészet.
A reneszánsszal induló visszatükrözési
elmélet, mely századunkra a szoboljevi pocsolyába
hullt, megkapta a kegyelemdöfést.
Az elmúlt több, mint száz évben
kiderült e géprôl,
hogy nem pusztán visszatükröz,
hanem új, öntörvényû lehetôségekkel
bír -
az ember képes ezek feltárására
és mûvészi életmûvek sokaságához
járult hozzá. Tágította a vizualitás
határait, miközben áttételesen a szûkebben
vett képzômûvészetben is segítette az
alapvetô irányváltást: a horizontális
tájékozódás helyett, a vertikális irányú
elmélyedést..
Századunk az újítás lázában
éget és egyik kulcsszava lett az innováció,
nemcsak a tudományos és mûvészeti
életben, de a mûvészetben is.
Az avantgard izmusainak a segítségével
a világnak egy új képe született.
Az avantgard a vizuális kultúrában
megkerülhetetlen.
Eredményei olyanok, mint a tudományos kutatásban
az alapkutatás.
A látvány forradalmával párhuzamosan
vezetett el bennünket századunkban a mûszaki
tudományos fejlôdés is olyan valóságokba,
amelyek eddig a láthatóságon kívül rekedtek.
Kepes György világszerte használt
kitûnô könyvben mutatta be ezt a párhuzamot.
A vizuális innováció igazi jelentôségére
az euro-atlanti civilizáció
elit értelmisége a II. Világháborút
követôen döbbent rá.
A képzômûvészeti világkiállításnak
szánt nagy seregszemléken,
a Velencei Biennálékon,
sorra kapták az avantgardok a nagy díjakat
Braque-tól, Chagalltól, Kemény Zoltánig,
Schöfferig.
A szellemi kalandot értékelni kezdték,
érdemes lett avantgardnak lenni,
s a hajdani néhány fôs csoportok
pillanatok alatt széleskörû
világmozgalmakká duzzadtak
Az innováció nyilvánvaló
értékké lett
s az üstökösök uszályában
a látszata torzképpé fetisizálódott.
Uniformizálódott.
Létre jött a frissesség terrorja.
Amelyben a valósághoz való viszonyulás
helyett a mozgalmakhoz való friss kapcsolódás értékelôdött.
Spoerri egy konceptuális installációjában
szellemesen karikírozta: zöldséges bolttá változtatott
egy galériát, „az a legjobb, ami a legfrissebb” s a kiállított
paradicsomok a kiállítási periódus végére
értéktelenné rohadtak, Csak a folyamatosan felfrissített
árú biztosít sikert.
Ezek az elvárások egysíkúakká
változtattak számos kiállítást. A század
második
felében voltak olyan évtizedek, hogy Nyugat
Európa és Amerika nagyszabású
tárlatain kizárólag csak az éppen
frissnek kikiáltottat lehetett kapni.
Például a POP Art és a MINIMAL ART
idején
csak POP ART-ot és MINIMAL ARTot.
Az avantgard lendülete kétségtelenül
lanyhult. Nem is maradt el az ellenhatás.
Nemsokára az avantgard haláláról
kezdtek beszélni, mint egy kollektív téboly,
halálos illúzió, totalitárius
eszmerendszer végérô
Albrecht Welmer megjegyezte: egy jószándékú
eszmerendszert soha nem
temettek ilyen gyûlölettel.
Ne azt keressük mibôl származik ez
az ellenszenv,
inkább próbáljunk, amennyire tudunk
elfogulatlanok lenni és érték orientáltak,
valamint ne feledkezzünk meg arról,
hogy sok mindent mondhatunk az avantgardról,
de azt nem, hogy nem volt lendítôerô,
lelemény birtokában.
Erre a leleményre szükségünk
van az avantgard után is,
ha egyáltalán túl juthatunk rajta
és a szó igazi értelmét magunk mögött
hagyhatjuk.
A világot állandóan modellezzük.
Építünk és újraformálunk
és tudjuk nincs végsô megoldás.
Ez nem beletörôdés a megoldhatatlanba,
hanem egy paradox hûség:
a kutató elme hûsége önmagához
és beismerése az emberi végességnek.
De a tevékenység mégis a végtelenbe
ível, mert
hordozza minden szellemi alaptevékenység
lényegét:
a teremtést.
Ez az a magatartás, mely minden korban a tudatnak
a jelenné formálásán
dolgozik, s ezért tovább teremti a valóságot.
A fénymûvészet az avantgardban gyökerezik.
E századi ôsei az avantgard klasszikusai
közé tartoznak.
Moholy Nagy László
volt az aki fény és tér modulátorával
valamint írásaival
lefektette az alapokat a Bauhausban.
Amit a jövô fényfestôinek a feladatairól
mondott közismertek.
Az a meghit viszony, amit a képzômûvésznek
szerinte ki kell alakítania
a fény tiszta ragyogásával, az interferenciákkal,
a prizmákkal, lencsékkel, a különbözô
optikai eszközökkel
az utóbbi évtizedekben vált különösen
idôszerûvé,
hiszen a szemünk elôtt bontakozik ki egy opto-elektronikai
forradalom, mely megsokszorozza lehetôségeit.
Ezek a lehetôségek nem maguktól bomlanak
ki.
Szükség van mûvészek, tudósok,
mûszaki szakemberek együttmûködésére,
ahogy ezt Kepes György hangsúlyozta, és
Cambridge-be,
a Massachusetts Institute of Technology keretében
létrehozta a
CAVS-t a világ elsô olyam intézetét,
ahol ez gyakorlattá vált.
Ma már a vizuális mûvészetek
határai összemosódnak, a képzômûvészek
fotóhasználata és fotósok képzômûvésszé
válása egymást kiteljesítô folyamat.
A gép bekerült a mûalkotásokba
a kinetikus mûvészetben
és esztétikai valósággá
vált, hogy aztán
a tiszta fénymûvészetben
a kinetikus konstrukciók eltûnjenek a nézôk
szeme elôl és
teljessé váljék a látvány
dematerializációja.
A láthatóság alapoka a fény,
önmaga vált a látvány forrásává.
A mûvész által artikulált immateriálisan
áramló fény folyékony lebegése a nézôben
azt az érzetet kelti, mintha a mû születésének
részese lenne - hasonlóan ahhoz, amikor
egy hangversenyt élôben hallgathat.
A fény enviromentekben a nézô a folyamatosan
változó mû belsejébe kerül
s annak mintegy részévé válik.
Az élmény ereje ezáltal is fokozódik.
A tiszta fénymûvészettel kapcsolatos
tevékenységemet, s azt a munkát amely
a lézer képi lehetôségeinek
a kutatásából fakad, s az un.
„szuperpozíciós módszer”
kialakításához vezetett, az elôzô
fényszimpóziumokon már ismertettem.
A hetvenes évek közepén kezdtem abba
a kalandba, mely
a lézer képi lehetôségeinek
a kutatásában,
egy virtuális, láthatóvá
tehetô világ eddig ismeretlen tartományaiba vezetett
s komoly nemzetközi érdeklôdést
keltett.
Most a holográfia a témám.
A lézerfény három alapvetô
tulajdonsága
- a nagyfokú irányíthatóság,
az egy pontba koncentrált nagy fényerô
és a monokromatikusság,
valamint az ebbôl fakadó koherencia, ill.
interferencia képesség -
eltérô képi lehetôséget
hordoz.
A látható világ határainak
a tágításához nagymértékben hozzájárultak.
A lézerfény interferencia képességére
épül a holográfia.
Gábor Dénes fedezte fel
Angliában 1948-ban az eljárást,
amikor - ahogy a köztünk jelenlévô Greguss Pál
„A holográfia hajnala és horizontja”c.
munkájában írja-
egy gyönyörû húsvét délelôtt,
egy teniszpályán várakozva - rádöbbent
arra, hogy a
koherens fénnyaláb amlitudójához
és fázisához kötött információ
interferencia mintázat formájában
intenzitás értékké alakulhat, amely
fényérzékeny lemezen rögzíthetô.
A keletkezô kép a tér teljes, szemünk
helyzetének megfelelôen változó
tárgyviszonylatait jelenítheti meg.
Ezt az interferencia mintázatot hologramnak nevezte
el.
Mindez jóval a lézerek felfedezése
elôtt történt. A hatvanas évektôl, a koherens
fénnyalábot biztosító lézerek felfedezésével
jutott a holográfia olyan eszközhöz
amely a tudomány és a mûvészetek
új területeit nyitotta meg.
„Nincs nagyobb öröm a kutató számára,
mint látni azt, hogy elgondolása láncreakcióként
fejlôdik tovább, és a
tudomány egy új fejezetének teremti
meg alapját”
írta Gábor Dénes 1971 áprilisában
Hamarosan a mûvészet birtokába vette
a holográfiát.
Megszületnek az elsô hologram kiállítások,
melyen mûvészek is résztvesznek.
„A vizuális kommunikációk századik
évfordulója alkalmából”
1971-ben Bécsben rendeztek kiállítást
amelyen Margeret Benyon már
bemutatott mûvészeti céllal létrehozott
hologramokat is. Magának a kiállításnak
természetesen még nem lehetett a célja
a még feltáratlan mûvészeti lehetôségek
taglalása. A holográfia legelsô mûvészeti
felhasználói közé tartozik az amerikai Harriet
Casdin Silver, aki Steve Bentonnal a transzmissziós holográfia
kialakítójával, és a MÉDIA LAB vezetôjével
mûködött együtt a hetvenes évek végétôl.
Ô például egy évezredes mûfajt, a portrét,
újít meg rendkívüli vizuális érzékenységgel.
Hangsúlyozni szeretném nem technikailag, hanem látvány
minôségben. E közben a világ más helyein
is foglalkoznak mûvészek az új lehetôségek
felhasználásával.
A hologramnak, mint látványnak elsôdleges
élménye abból a sajátos mágiából
származik, hogy a látványnak teljes térbeli
képét adja - az üveg vagy a filmsíkján
-
s mindezt nem a szem megtévesztésére
építve,
hanem térbélileg differenciált,
változó információként. És így
már, mint reprodukció is magával ragadó.
A mûvész számára azonban ezen
túl számos más, a hologram sajátosságaiból
fakadó probléma felvetése és
tisztázása az, ami megkerülhetetlen.
Milyen új vizuális gondolatok,
a térnek, a tömegnek, a színnek, a
formának, az anyagszerûségnek
milyen új összefüggései tárhatók
fel ezzel az eszközzel?
Hogyan változtatja meg képi érzékelés
és az idô viszonyát a síkon?
Alkalmas e arra, hogy akár elvont elképzelések
képileg érzékelhetô formáit teremtse
meg ?
Mennyiben és hogyan tágítja a vizuális
kifejezés határait?
A kérdésekre a válaszok most vannak
születôben.
A hologram készítésnek számos
eljárása ismert /transzmissziós hologram, szivárvány
hologram, multiplex hologram, reflexiós hologram stb./ Mûvészeti
célra elsôsorban a felsorolt fehérfény hologramok
a legalkalmasabbak.
A lézer felfedezését követôen,
mintegy két évtized alatt érik meg arra az idô,
hogy kifejezetten mûvészeti célra létrejövô
hologramokat egy úttörô jelentôségû
kiállításon bemutassák.
A nyolcvanas évek elején valósulhat
meg Európában az elsô nagyszabású
mûvészi holográfiai akció,
a
Licht Blicke - Fény pillantás
c. kiállítás,
melyet a német sajtó, mint az elsô
holográfiával foglalkozó mûvészeti világkiállítást
mutat be. A nagyszabású tárlatot az össznémet
filmmúzeum megnyitása alkalmából rendezték,
óriási érdeklôdés mellett. Rendkívüli
kulturális és társadalmi eseménynek szánták,
melyet jelzett az is, hogy a német kancellár, Walter Scheel
nyitotta meg- s csak a megnyitó alkalmából hat nagy
európai televíziós társaság készített
mûsort az eseményrôl.A meghívóján
egy szivárvány hologram volt látható Harriet
Casdin Silvertôl, a caulfieldi nyomatatott hologram elsô felhasználásaként
ebben a mûfajban. Egy sajátos groteszk melyben egy nyitott
szájból elôvillanó protézis egy filmszalagot
zabál.
A német kritikusok a kiállítás
résztvevôit három csoportra tagolták:
1.Az elsôbe azok kerültek akik örültek
a hologram alapvetô mágiájának, hogy a síkon
olyan három dimenziós tér teremthetô, melyet
a szem elmozdulása a téri viszony változásával
igazol, s messze túlmutat a rögzített szempontú
perspektíván. Magával ragadta ôket ez és
egyben kielégítette is.
2. A második csoportba azok kerültek akik
a holográfiát a képzômûvészeti
avantgard eddigi eredményeinek a közvetítésére
használták fel. Tehát konstruktivista, minimal artos,
szürrealista, POP ART etc. gondolatokat fogalmaztak meg a holográfia
segítségével. Egy két világhírû
név fûszerezte ezt a névsort. Ilyen volt pl. Salvator
Dalié.
3. A harmadikba néhányan kerültek.
Olyanok akik nem a képzômûvészeti avantgad eddigi
eredményeit követték, hanem ráébredtek
arra, hogy a holográfia magában rejt egy eddig feltáratlan
vizuálitást, sajátos autonóm lehetôségeket.
Egy eddig ismeretlen új fajta gondolkodást és látvány
élményt, amely csak azoknak a vizuális tulajdonságoknak
a megismerésébôl és feltárásából
fakadhat amellyekkel a hologram készítés bír.
Hogyan befolyásolja a koherencia hossz, vagy a „set up” az optikai
eszközök felállítása, a láthatósági
szög és így tovább a képiséget.
Hogyan lehet általuk tágítani a vizualitás
határait,
a képi élményt intenzívebbé
tenni.
Ebbe a harmadik csoportba sorolták a
Rugó Voltaire-nek c. hologram sorozatomat,
ami három darabból áll..
Az elôadás alcíme magában
foglal egy szubjektív utalást: a holográfia a képzômûvész
szemével. Engedjék meg nekem, hogy e szubjektivitással
éljek, s holográfiával kapcsolatos elképzeléseimrôl
fôként saját munkáimon keresztül beszéljek.
Elnézést kérek azoktól akik részben
ismerik ezzel kapcsolatos gondolataimat.
Századunk egyik jellemzôje az evidenciákra
való rákérdezés.
A Voltaire sorozatban egy térérzékelési
evidenciára kérdezek rá s hozok létre egy olyan
képi valóságot, mely egyértelmûsíti,
hogy ez az evidencia nem kizárólagos igazság.
Térérzékelésünk egyik
evidenciája, hogy az elôl lévô takarja a hátul
lévôt.
De vajon mindig így van?
Létrehozható e olyan tér amiben
ez az evidencia nem érvényesül?
Nem csak gondolatban, hanem a valóságban
is, mint vizuális tény.
A hologram mással helyettesíthetetlen képi
lehetôségeit keresve fogalmazódott meg bennem ez a
probléma.
Másként fogalmazva egy olyan térképzett
kialakítása,
amely a vulgáris racionalizmus tapasztalati igazságainak
ellentmond.
Nem véletlenül választottam Voltaire-t
és nem véletlenül választottam egy rugót.
Érdekelt az asszociációs kapcsolatuk
is, de ennél jobban egy hideg ipari és egy organikus formának
az egymáshoz viszonyított korrekt térjelzése.
Az elsô hologramon
az a tér érvényesül amihez
hozzászoktunk. A Voltaire maszk elôtt elhelyezkedô
rugó takarja az orrot vagy szemet, szájat
attól függôen milyen a szemünk
helyzete.
A másodikban,
melyen a Voltaire maszk negatívja elôtt
jelentkezik a rugó, térérzékelésünk
elbizonytalanodik, a pozitív-negatív váltódik,
szemünk helyzetének és a fényviszonyok váltásának
megfelelôen. DE az elbizonytalanodás ellenére, a rugó
és a negatív fej kapcsolatában, az elôl és
a hátul lévô viszonylatában, az az
evidencia érvényesül amihez érzékelésünk
hozzászokott.
A harmadiknál,
kihasználva a lemez emulziós felének
és a lézernek egy sajátos viszonyát, a fej
a térben a lemez elôtt jelentkezik, és belsejébe
kerül a rugó:
de mivel a holografálás idején a
lézerhez közelebb volt,
ez a hátul lévô rugó takarja
az elôl lévô szemet, orrot, szájat.
Ebbôl teremtôdik az a bizar jelenség,
ami ellentmond a térérzékelési
evidenciának.
Az érzékelhetô lehetetlen vagy képtelenség,
mely létezik a hologram által.
Engem nem az érdekelt, hogy hányadik dimenzió,
hanem, hogy vizuálisan
létrehozható.
A Licht Blickét követôen
több nagyszabású hologram kiállítást
rendeztek
Európa és az Egyesült Államok
nagyvárosaiban,
köztük rendkívül frissen, a Licht
Blicke rendezési évében,
1984 októberében Budapesten,
a Magyar Nemzeti Galériában
is rendeztünk hologram kiállítást
a Budapesti Mûszaki Egyetem I. számú
Fizikai Intézetével közösen.
A kiállítás közelebb akarta
vinni a nézôt
a tudomány, a technika és a mûvészet
találkozásából fakad új médiumnak
a hologramnak a sajátosságaihoz.
Felvillantotta a holográfia tudományos
vetületét, reproduktív és kreatív mûvészeti
oldalát.
Ezen a kiállításon a holográfia segítségével bemutattam egy abszurd világot
Hun-Jarryát.
A cím maga egy szójáték:
Hungária és az Übü király
írójának, Jarry
nevének az összevonásából
származott.
Egy képtelen világ amelynek a trónusára
maga szék került, személytelenül.
Ez a piedesztálra került szék a kiállító
terem közepét foglalta el,
mint egy ridegen egyszerû konceptualista installáció.
A szék fölött négy egyforma vörös
paszpartu szerepelt.
Címe: Üzenet J. Kosuthnak. Az elsô
paszpartura elôtt egy fatálcán, kvarchomokban egy tojás
áll
A másodikon a fotója.
A harmadikon a magyar és angol értelmezô
szótárbeli alakja.
A negyediken a tojás hologramja
Évekkel ezelôtt J. Kosuth kiállított
egy széket,
mellette a szék fotóját, majd az
értelmezô szótárbeli alakját, meghatározását.
Fogalmivá vált a világ jelezte.
Az Üzenet J. Kosuthnak visszajelzés.
Nem fogalmivá vált a világ hanem
látszólagossá. Mintha terek volnának, melyben
megvalósulhatunk, melybe belehatolhatunk. De mindez csak látszat.
A világ
zárt. A tojásnál valóságosabb
a fal.
Hegyi Lóránd írta e munkáról:
„ Az üzenet J Kosuthnak c. hologram jellegzetesen
kontexusra vonatkoztatott mû. A konceptuális mûvészet
egyik alapmûvének tekintett „Egy és három szék”
a konkrét, egyedi tárgy, a tárgy leképzésével
nyert kép és a tárgyat meghatározó fogalom
viszonyának vizsgálatára épült. Kosuth
a mûvészet radikális elanyagtalanítására
és fogalmivá tételére tett kísérletet.
Amikor Csáji Attila 1984-ben „visszaüzen” J. Kosuthnak, ezt
a konceptualizmus fénykorának leáldozása után,
egy posztmodern szituációban teszi. A három stádiumot
egy negyedikkel, a látszat maximálisan megtévesztô
prezentálásával, hologrammal egészíti
ki. A négy stádium nem csupán együtt, egymásra
vonatkoztatva értelmezhetô, hanem történelmileg
is: a konceptualizmus itt már a modern mûvészet egyik
kisérleteként, idézetként, visszautalásként
van jelen. S a hologram éppen önleleplezô és szemet
becsapó kettôségével épül be a programba:
a kis lemez elôtt elsétálva elénk tárul
az illúzió, majd rögtön tovatûnik, s nekünk
tovább kell gondolnunk az avantgard kérdéseit, az
újrateremtett világ lehetséges voltát, vagy
utópiáját, illetve a mûvészet és
az élet radikális azonosításának heroikus
ábrándjait.
A kiállítás egyik hologramja teljesen
triviális címmel bírt:
A szifonban egy pohár víz van.
Egy átlagos kijelentés amelyhez hasonló
számtalanszor elhangzik naponta.
A hologram hétköznapi képtelenséget
mutat be egy egyszerû képben.
Egy szifont látunk amelynek áttetszô
belsejében egy pohár víz villog.
Kijelentéseink fogalmivá szimplifikálódnak.
Abszurditása mellett elmegyünk észrevétlenül.
A valóság csak akkor tárul fel, ha friss viszonyba
kerülünk vele. Máskülönben elfedi a közhely.
A hétköznapok abszurditása egyik alap
jellemzôje Hun-Jarryának.
Egy másik hologram címe:
A forradalom egyik periódusa.
A hologramon egy kéz látható, egyik
ujjával az égre mutatva.
Ahogy elhaladunk elôtte váratlanul kiegészül.
Az új végén, zsonglôr mutatványként,
egy utcakô jelenik meg, a proletáriátus fegyvere.
Csak egy villanásnyira látszik,
a következô pillanatban a láthatósági
szög váltása elnyeli.
Két tojás
Egy hatalmas rusztikus kôtömb lebeg egy tojás
felett.
Mezei Ottó azt írta e hologramról,
hogy mágikus erejû hatásával túlszárnyalja
René Magritte megnövesztett, két dimenziós
fétiseit.
Nem akarom itt a kiállítás összes hologramját felidézni, a rákokból összerakott öttágú csillagot, mely hol fémes zöldszínû, hol vörössé vált, az ellebegô elszakadás jelet és így tovább idézhetném a munkákat, de ehelyett egy késôbbi elképzelésemrôl beszélek.
A Licht-Blicke c. kiállításon, ahol
hologramjaimon túl egy lézeranimációs filmemet
is bemutatták, melyet a Pannónia Filmstúdióban
készítettem,
megkeresett Harriet Casdin Silver, a Massachusetss Institute
of Technology Kepes által létrehozott intézetének
a CAVS-nek a tagja, és jelezte, hogy a maga részérôl
örömmel látna a CAVS-ben, s mennyire érdekel egy
esetleges meghívás.
Természetesen ezt nem ô dönti el, de
ajánlja taggá választásomat..
Mivel a megfelelô információk beszerzése
után a technikai mûvészetek olyan nemzetközi tekintélyei
is támogatták ezt, mint Otto Piene vagy Paul Erls, meghívtak,
s az MIT/CAVS tagjává választottak. Ez lehetôvé
tette, hogy a
cambridge-i MEDIA LAB laboratóriumait használhassam.
Addig a reflexiós holográfia Djeniszjuki módszerét
használtam, itt ismertem meg Steve Bentontól a transzmissziós
holográfia néhány lehetôségét.
Ezek az eddig használtaktól eltérô karakterû
képiséget hordoztak magukban, és lehetôvé
tették új elképzelések kidolgozását.
Pár szót ezekrôl is szeretnék szólni.
Fénykalligráfiák
Tudatos visszanyúlás a hatvanas évek
végén készített kalligrafikus jellegû
festményekhez: az Üzenet-Jelrácsokhoz. Ezek a súroló
fénnyel értelmezett plasztikus kompozíciók
jelentették a kiindulást. A Fénykalligráfiákban
a hologramnak nem elsôsorban a térisége érdekelt,
hanem inkább a színváltások lehetôsége.
A Fénykalligráfiák egyik csoportjánál
ezért indultam ki egy olyan holográfiai eljárásból
amelyen a sík és tér váltások, rendkívül
gazdag színváltás lehetôséggel bírnak.
A kalligrafikus jeleket a speciális áttetszô anyagból
hajlítottam, alakítottam, úgy hogy az esztétikai
értéket és a színváltó lehetôséget
összehangoltam. A nézô ahogy a hologram elôtt elhalad
a színtelen felületi tagoltságból úgy
tûnik maga állítja elô a színváltásokat.
Nem a szivárvány színeit követô váltásban,
hanem jóval szabadabban, váratlan és összetett,
a
képzômûvész által befolyásolt
együttesben.
Említhetném még a fénykönyveket,
vagy a kôtábla helyett hologram változatát.
Lehetne beszélni a tervezett Fénytorony
holografikus terérôl,
de ezek mind sok idôt követelnének
Ismertetésemet hadd zárjam a R.Jakson,
New Yorki holográfiai múzeum kitûnô
mûvészettörténészének
a gondolatával:
„A lézertechnológia a XX. században
azt a szerepet tölti be, mint a nyomdai eljárás a XV.
században. Mindkettô radikálisan új kommunikációs
eszközként jelentkezett, olyan eszközként, mely
a kor legfejlettebb technológiáján alapul. A kor legvállalkozóbb
szellemû mûvészei mindkettôt hamar átvették,
mint olyan eszközt, mely a kreatív üzenetet, valamivel
szélesebb körben terjesztheti, mint korábban. A modern
mûvész számára semmivel sem rendkívülibb
a lézertechnika felhasználása, mint a sajtógép
alkalmazása volt Albrecht Dürernek”