Mezei Ottó

mûvészettörténész

Fény / szín használat a modern magyar mûvészetben

Mûvészet, mûvészettörténet és történelem egymást vonzó, összetartozó fogalmak. A modern magyar mûvészet tárgyszerõ, elõítélet mentes szemléletében e talán szokatlanul hangzó kijelentést követõen az a kérdés is feltehetõ, vajon miért is alakult úgy az utóbbi történelmi korszak képzõmûvészete, jelen esetben festészete. ahogyan az napjainkban a figyelmessbb köztudatban él. Az elõbbi szokatlanul hangzó kijelentéshez hasonlóan. az az állítás is megkockáztatható, hogy nemcsak az irodalon hanem - stiláris vonatkoztatásoktól, nemzetközi kapcsolódásoktóI függetlenül - is, (képzõ)mûvészet is tükrözheti egy nép, egy szûkebb /nemzeti/ közösség bensõleg átélt sorsát, aktuális lelki-szellemi állapotát, életerejét. Mindazt a másként kifejezhetetlen , visszaadhatatlan koncentrátumát az emberi létnek, amely a mûvészet, jelen esetben a festészet eredendõ mibenlétébõl adódik.
Rövidre zárva a töprengõ elmélkedést, a problémát a következõképpen fogalmaznám meg: Van-é valamilyen sajátos, fogalmilag is megragadható, a szokásosnál tágabb értelmû vizuális karaktere a nagyjából Szinyei, Merse PáI korszakalkotó piktúrájával induló s nagyjából napjainkig ívelõ magyar festészetnek. A problémafelvetésben benne foglaltatik természetesen a külföldi törekvések, esz meáramlatok jelenlétének hatásának, hazai beilleszkedésének az elfogadása, de egyben kellõ távolságtartásral történõ szem1élése is. Nem másról beszélek, mint a szinek fehér uralta tónus avagy világossá és telitettsé értékérõl. nem zárva ki fehér és fekete "drámai" ütköztetését. Lelki-emocionális hatás tekintetében ezek szinminõségek különleges jelentõség -ge1bírnak, úgymondanám, az "életenergia" jelenlétérõl, lenditõerejérõl, spirituális értékérõl tudósitanak. Olyan alkotásokat veszek most tekintetbe, melyeknél a szin és "forma" /motívum/ viszonylatában az elõbbi szerepe. jelentõsége szembeszökõen megnõ.
Úgy gondolom, hogy a látványszerõ természeti motivumtól való függetlenedés együtt jár a szín autonóm értékének érvényesülésével. Az elvonatkoztatás történhet jelszerü színalakzatok. "formaszerõ” képzõdmények. akár a mûvész önsorsára való képi utalás formájábarn. az utóbbi a szóban forgó idõszakban Csontváry festészetében figyelhetõ meg elsõ ízben. Késõbb mások munkáiban is, olyannyira, hogy ez a jelszerõ, fogalmilag is körülhatárolható képalkotás belsõ tapasztalások vizuálisan, optikailag megragadható, tágabb horizontú "üzenetek" közvetítésére is alkalmasnak bizonyulhat. A szin és forma: fokozott erõsségû integrációja olyan témák megközelitését is lehetõvé teszi amelyek korábban elképzelhetetlenek voltak.
A "fény szinek" alkalmazása mellett. természetesen érintenem kell, a fentebbi gondolatmenethez illeszkedõen, a "szin fények" újabb kori elterjedtsét is. Természetesnek vehetõ, hogy a tiszta "szin fény" alkalmazását érintõ - interdiszciplináris - problémák itthoni mûvészeket is foglalkoztatnak. túllépve a mûvészet hagyományos értelmezési körén és olyan alkotásokat hozva létre, amelyek "anyagát ábrázolási eszközét és tematikáját - a.mint azt a néhány év elõtti gyõri „Szín és fény” címõ kiálítás tanusította - a szín mint (tisztán) fény alkotja"

A vetített képek rövid szöveggel és néhány utólagos megjegyzés beiktatásával:

    1. Szinyei Merse Pál: Léghajó, 1878, „Sz. M. P, Léghajója versenyre kél föld vonzásával. Szabadságtól megittasult lebegése szimbóluma az emberi gondolatok szárnyralásának és a mûvészi szabad ság nak, mely még sem távolodik el kozmikus magasságba, hanem az emberiség élettere, a. föld közelében marad. /Szinyei Merse Anna/
    2-3. Csontváry Kosztka Tivadar: Nap templom Baalbekben /Szíria/, 1906.1907.
A festmény ezoterikusan ërtelmezhetõ, reális kozmosz modell. A báalbeki "Naptemplom Csontváry értelmezése szerint , magyarság õstörténetével , Attila királlyal hozható kapcsolatba, a mûvész a maga korában is ekképpen funkcionáló kultuszhelynek ábrázolja. A kép bal oldalán Raffae1 „Transfigurátiója” eg yik részletének. a Jézus színeváltozását a földi szinten egyedül érzékelö szüleitöl támogatott gyermeknek, a jelszerüvé tömörített jelenetnek. hajnali napfény megvilágította hat oszlophoz kapcsolódóan, „világító erejû színekkel", „napszínekkel" törtánõ képi átírása. A festmény úgy van szerkesztve, hogy a "naptemplom kapu, illetve az elõtte vârakozó alakok a festmény "aranymetszés-pontjába" esnek. A festnény egy sajátosan értelmezett, zenei fogalmakkal. is körül írható "harmónia. mu.ndi" megjelenítése. Az nem vetített. Attila köve /Äldozati kõ Baálbekben / eredetileg fekvõ L alakú motívuma úgy van szerkesztve, hogy egyik oldala a kép elõtt elhaladó szemlélõ adott helyzetváltoztatásakor elörefordul, látszólag „kilép a térbe”
    4-6. Galîmberti Sándor : Amszterdam, 1915 eleje. A kikötö felülnézeti képe jungi „személyes mandalaként” értelmezhetõ. .A. személyességet a két bárka oldalán kibetûzhetõ Scheveningen /tengerparti helység /, îlletve Havenkade /utcanév, a müvész átmeneti lakhelye/ is megerõsíti. A másik két képen egy XV. századi, indiai kozmoszábrázolás /mandala/, illetve egy újabban készült panorámikus fénykép látható /kászítöje a készülék szabadalmazója, Greguss Pál egyetomi tanár/.
    7. Ferenczy Károly: Október, 1903. A plein air mint az emberben jelenlevõ „fény” és „árnyék” megjelenitésének aszköze.
    8-11. A „fény szín” álakítás példái a tízes évek festészetében: a természeti „ motivumok " szeméIyessé tágításának, politikatörténeti utalásokat sem mellõzõ „bensõvé” alakitásának /înteriorizálásának/ további útjai:
Nemes Lampérth József : Táj', 1917; Palánkok /Kolozsyári részlet/, 1919; Vasúti õrház 1920; Híd, 1920.
    12-14. A fényerõs színek természeti motivumhoz kötött önállósúlása korai és kései nag ybányai festészetben:
Boromîsza Tibor: Fürdõzõk, 1909; Nagybánya látképe, 1911
Nag y Oszkár: Felsõbányai bányászház, 1928 k.
    15-16. A motívum 1égies felololdódása a fényátitatta szi.nekben:
Vasza.ry János: Nyugágyban, 1930-as évek /olaj, vászon/.
Egry József: Aranykapu, 1943.-44 /olajpasztell /,
    17-24. A negyvenes évek körébõ1 hatvanas hetvenes évekbe átlépve. a fokozott világosság   telitetség értékû / fényerõs/ színek, szinfelülotek önállósulása. az igy értelmezetl szín és forma integrációja. az alábbi témák megjelenítését érinti:
a /szellemi/ alkimiai folyamatok, müveletek képi közvetitése, adott esetben továbbfejlesztett természeti „elemek", motívumok jelértékû beiktatásával. Ezek az „elemsk”, motívumok felszabadítólag hathatnak a további /b-c-d/ pontokban szereplõ témák megjelenítésére is:
Pap Oszkár és Molnár Sándor különbözõ /részben azonos/ elnevezésû sorozatainak megfe1e1õ darabjai. /Vetítésre nem kerültek./
b/ a rejtetten személyesnek általános emberi síkra emelése, szerkezetes szabatosan kimunkált festõi jel formájában:
Martyn Ferenc: Ir király, 1943; Korniss Dezsõ: Szûrmotivum I.., 1968; Illés Árpád: Eredet /Változat a tojás-témára/, 1978,
c/ a festõi jelérték körének kitágítás a „személyestõl” az „egyetemesig”; a kozmikusnak`, a vég telenített térnek” a metaforikus érzékeltetése, adott esetben történelmi eseményhez kapcsolódóan:
Lossonczy Tamás: Élett, 1946; tisztitó nagy vihar, 1946; Gyarmathy Tihamér: Cím nélkül /Kozmikus tér. , l973;
Orosz Gellért: Cim nélkül /Körös kompozició/, 1970-.es évek /ez utóbbi vetitésre nem ksrült/;
d/ a fénynek mint egyetemes rendezõelvnek kifejezett láttatása:
Veszelszky Béla: Tájrészlet, l959/60;
Deim Pál: Emlék I:, 1969 /az alufólia alap fény értéket képviseli/.
    25. Türk Péter: Kenyérvíz 1991.. Mindeddig csupán a produktum, a festmény maga volt jelértékü. Lehet jelértékü maga gesztus is, amikor is a kéz mozdulatsora „életre keltõ fényként” viselkedik. A müvész az ember, a kis gyermek tudományosan igazo1t legesleg eslsõ jeleit /az ún. foszfén jeleket/ és a fenti címben jelzetl szópárost nyomot nem hagyó festékkel hófehér lapra víve, egy porfestékes vatta csomóval egyes helyeken elõhívja, láthatóvá teszi. Végül is az ember fényhordozó aki fénybõl teremt.

    A hazai fénykinetikáról akárcsak érintõlegesen szólva nem lehet említés nélkül hagyni sem Moholy - Nagy László, sem Schöffer Miklós nevét. Az elõbbi Fénytér modulátora /1922-30/ eredetileg színpadi vetítés céljaira szolgáló segédeszköznek készült /így is került bemutatásra 1930-ban, Berlinben / Schöffernek az itt tárgyalt gondolatmenetbe illeszkedõen legfõbb érdeme, hogy maga az összetett szerkezetõ konstrukció mindössze az összekötõ láncszem szerepét /volt/ hivatott betölteni az igencsak látványos, olykor városméretû fényjelenségeknél. Igy az a szemlélõ számára lényegileg közömbössé vált. Ugyancsak nem hagyhatófigyelmen kivül László Sándor /Alexander Laszlo/ zongoramûvész neve. Színfényorgonájának az volt az érdekessége, hogy a mûvész a maga komponálta /romantikus izû/ zenedarabbal párhuzamosan, színpaddíszletekre vetítetten, színesfény alakzatot /alakzatokat / jelenített meg reflektorok segítségével. A színesfény „kiséretet” a mûvész /konstruktõr Wilhelm Ostwald színkörére támaszkodva a zenei inspirációk alapján tervezte meg.
    26-29. László Sándor /Alexander Laszlo/: Farblichtmusik /Lipcse 1925/ cimû kötet illusztrációja. A színfényzongora a nézõtér felõl.- A „Vörös prelidium” színesfény kisérete. Az adott színekhez tartozó akordok.
    30-31. Nemcsics Antal: Colorium 1993-96 /objekt, acél, plexi/ Színek születése 1992 /mobié,akril,vászon/
„Az objekt - olvasható a kiállítás katalógusában - a tervezett és lemondott 1996.évi Budapesti Villágkiállítás területén, a Színek Háza elõtt, a déli kapunál felépíteni kívánt 30 m. magas torony modellje”. A mobil, a „Színek születése” a színek, mint a fény optikai minõségének mozgó Maxwell tárcsával történõ megjelenítése és ugyancsak a színnek a színremdszeren belüli elhelyezése, matematikai leírása. Nemcsics Antall színrendszere valamennyi korábbi színrendszernél egzaktabb, matematikailag pontosan leírható. A színrendszer modellszerûen az 1986-os Velencei Biennálé központi csarnokában bemutatásra is került. / A Biennálé programszerû témája a Mûvészet és a tudomány volt /
    32-33, Csáji Attila: Rugó Voltaire-nek 1984, reflexiós hologram,- Fénykalligráfia 1987-88, transzmissziós hologram.
Tudvalevõen a holográfia elvét Gábor Dénes fedezte fel, de a módszer tökéletesítése csak a lézer alkalmazásával, a hatvanas évek elején indulhatott meg. „Olyan fényforrásról van szó - írja maga Gábor Dénes - amelynek intenzitása milliószor akkora, mint a higganyívé koherenciája pedig a tízezerszerese” A lézerfény alkalmazása tette lehetõvé a tiszta fénymûvészetet, mely a kinetikus mûvészet egyik végsõ, mindezideig legtisztább megvalósulása.
    A ”Rugó Voltaire-nek” címû sorozatmû az ismert Houdon Voltaire maszk és egy rugó viszonylatát három különbözõ helyzetben mutatja. A harmadik a normál nyomdai eljárásokkal nem reprodukálható - hologram immáron a tiszta fénymûvészet eszközeivel kiséreli meg az emberi megismerés határainak mûvészi- tudományos kitágítását. Ami szokásos térérzékeléásünket cáfoló térbeli képtelenségnek tûnik, alkalmasint egy ûj , nemcsak bensõleg megtapasztalható, hanem fizikailag is leképezhetõ dimenzióként is értelmezhetõ. /Csontváry festészetét, jelesül az Attila kövét jelen sorok szerzõje ilyen vonatkozásban tekinti messze elõre mutató, a fogalom megkopott jelentését felfrissítõ avantgarde alkotásnak./
    A Fénykalligráfia hologram plasztikusnak tûnõ irásjelei öntudatos határozottsággal mozognak síkban és térben, az elülsõben és a hátsóban, egyetlen dimenzió az övék: a fény, az újáértelmezett „világító erejû napszínek” dimenziótlan dimenziója.