Manapság hál'Istennek
sok szó esik a huszadik század- talán még mindig
nem eléggé ismert - elismert? - zseniális mûvészérôl
Marcel Duchamp -ról. Ismerve évfordulók, hivatalos
megemlékezések, ünnepek iránti ellenszenvét,
félve mondjuk ki: száztíz éve született
egy jegyzõ fiaként, egy normandiai kisvárosban. A
húszas évek után életét félig
Párizs, félig New York, félig a mûvészet,
félig a sakk töltötte ki és halála után
a huszadik század legna.gyobb legendájává vált.
Az utóbbi években mind
külföldön , mind itthon számtalan kiállítást,
életmûkatalógust, katalógust és monográfiát
szenteltek ennek a "bizonyosnak" 1993,; Velence, életmûkiállítás/
Palázzo Gassi¡és a hozzá tartozó impozáns
katalógus, itthon az Óbuda Galéria Hommage kiállitása
és hát elsõsorban Görgényi Frigyes kiváló
"életrajzkönyve".
De Duchamp mûvészetében
éppen ez a jó: hogy állandóan és folyamatosan
újra felfedezhetõ, újra átgondolható
és újra fejthetô,mint egy jó sakkfeladvány,
egy rejtvény , melyet újra értelmezni és megfejteni
kényszerül az ember.
Duchamp alkotási módszere
egyébként szinte az összes második világháború
utáni neoavantgarde irányzat ôsének is tekinthetô
/ Ready Made-k hatása a Pop Art-ra és az Arte Povera-ra.,
korai filmek és õs-performanszok hatása az idõbeli
mûvészeti formákra., az Optikai Illúziók
és a Rotorreliefek hatása az Op Art-ra és a Kinetikus
mûvé- szetre, a"fél Read.y Made-k hatása a.
konceptuális irányzatok- ra stb., stb./ Nem beszélve
a.z "üzenet utján megvalósítandó" mû
eszméjérôl / Art by Proxy/
Már az "Optikai illuziók"
sorozat is foglalkozik a fény,a fény útja, és
az .idõ foga1mával, d.e mint maga Duchamp is irja: ez csak
egy illúzió; hiszen a. formákat a mozgás és
a fény h.ozza.1étre. "Érdekeltek ezidõben a
spirálek-írja a. mûvész- melyek a dugóhúzókat
juttatták az eszembe:'
A fény és a mozgás,
mint Duchampnál igazából összetartozó
fogalmak, az 1924 novemberében készült "Mechanikus hipnózis"
sorozatban érik el csücspontjukat. Nem nehéz itt tettenérnünk
a kinetikus szobrászat õselvét, És ezután
vég néllcül sorolhatnánk a" Rotorrelief " forgó
. korongjaina.k formáit és a korai filmek fény és
szinjátékait: CINEMA-ANEMIC /1926/ a Rrose Selavy álnéveri
közreadott filmepigraménákat.
Közvetlenül -a fénnyel,
az átláthatósággal és az át nem
láthatósággal , talált tárgy funkciójának
e1lentétes megvál - toztatásával foglalkozik
az "újdonsült özvegy" cimû fél Ready Made-jében
, rnelynek elsõ változata 192o-ban készült és
nem kis fejtörést okoz a. szójáték megfejtõknek:
/Fresh Widow - Frensch Window /. Ráadásul az újdonsü1t
özvegy Marcel Duchamp alteregója.: Rrose Selavy írta
alá a mûvet, emlékeztetve az elsô szójátékra:
Francis Picabia képének aláírására,
S még mielõtt rátérnénk
témánkra.: a fény/képezés 'és
Duc~ hamp kapcsolatára , szóljunk arról, hogy Duchamp
kitalált, és megõrzött valamit életmûvében,
amit azóta számtalan objektben, installációban,
konceptuális és hagyományosnak látszó
tárgyegyüttesben hiába. is keresnénk /tisztelet
a ki vételnek / és ez az a fajta sokértelmûség,
rejtett jelentéstartalom /mely egyébként a középkorban
, a reneszánsz- ban a manierizmusban és emiatt a barokkban
is a "mû" legfontosabb sajátossága volt / mely a misztikus
és a spekula.tív tudományok iránti erõteljes
figyelmében testesült meg.
Ennek leképezése a.
szójátékok iránti vonzódása is:
az anagrammák, a rejtélyek a röviditések és
szóképek életmûve leglényegét
alkotják . "Rrose Selavy és én kikerüljük
a különleges szavakat kedvelõ eszkimók véraláfutásait."
A "Nagy Üveg" /1915-23 / megfejtésére
sokan vállalkoztak és sokféle szempontot vetettek
föl: Jean Clair szerint a Nagy Üvegen a negyedik dimenzión
belül végbemenö eszményi-töké letes
nász ha.rmadik. dimenziós ve.tülete lát,ható
.
Octavio Paz a be nem teljesülõ,
középkori-lovagi eszményû szerelem képének
tekinti a Nagy Üveg , menyasszony- võlegény kapcsolatát,
Arturo Schwarz szerint a mû
az alkímiai nász modellje ; a valóságos és
szimbolikus kémiai egyesülésé, melynek során
az ellentétes és el nem vegyülõ anyagok egymással
reakcióba lépnek és létrejön a keresett
, végsõ tökéletes anyag: az alkímia príma
materiája.
A Nagy Üveg Jean Clair mérvadó
tanulmánya szerint a középkori perspektivatanulmányok
és számitások összegzése, illetve világunk
/ Duchamp világa/ perspektíva problémáinak
összegzése. Azonben Cla.ir is idéz egy szép történetet,
mely nem más mint a Camera Obscura õsi leírása':"
Rudaki , aki Szamarkandban halt
meg, egyik költeményét egy asszonynak
szentelte, aki olyan szép volt, hogy képe egy kulcslyukon
és egy függönyön áthatolt, hogy a szemközti
falra rajzolódjék. A kép megfordult ,hogy Allah jól
láthassa a.z egekböl. "
Az a sötétkamra. melyet
elôször valószínüleg Alhazen írt le
az Optika törvényei cimû mûvében, de Leonardo
is foglalkozott vele, hogy végül Giovanni
Battista della Porta ismertesse tudományosan is az 1558-ban kiadott
Magia Naturalis cimû mûvében.
A Camera Obscura úgy tünik
kiemelt szereppel bir a mûvészettörténet közeli',évszázadaiban,bár
jelentõségét nem igazán dolgozták föl,
A.fotózás és a festészet egymást rahatásáról
általában a XIX. század második felétôl
beszélnek, pedig nyilvánvaló, hogy az ôsi Camera.
régóta foglalkoztatja a. mûvészeket.
A leírások szerint Camera
Obscu,rát használt Diego Vélazquez, Samuel Hoogstraten
/Rembrandt tanitványa/, egyesek szerint Canaletto és Philip
Steadman kutatásai alapján szinte bizton állithatjuk,
hogy Jan 'Vermeer /Van Delf t/ életében festett összes
képénél Camera Obscurát használt.
Bár Clair a Camera Obscura
párhuzamot a Nagy Üveg kapcsán fejti ki /Jean Clair:
M. Duchamp, avagy a nagy fikció/
de igazából ,-nem elhanyagolva a perspektíva,
a Camera Obscura a Na,gy Üvegre való hatását
- az " Adva van ... cimû Duchamp mû jelenti igazán a
mûvész Camera Obscura iránti figyelmének csúcspontját.
Ez a furcsa és talányos
mû bôvebben az "Adva van:a vízesés , 2. a világîtógáz
címet viseli /esetleg többesszámban/ és 1946-tól,
1966-ig készült, sõt: létérõl sem
a szakma sem a barátok nem tudtak. Elsõ leltározása
a mûvész hagyatéki leltárát idézi,
de még sokáig nem képezte,a duchampi életmû
részét."
A philadelphiai Szépmûvészeti..Múzeum
különtermében írja Görgényi - egy ódon
, kopott fakapu látszik, rajta egy kis nyílás melyen
keresztül megpillanthatjuk a"belsô világot" . A kulcslyuk
a peep show attitûd, a voayör élvezkedés gondolatai
már ekkor eszünkbe jutnak s még inkább akkor
, ha szemünk elé tárul a belsõ kép. /Sajnos,
vagy szerencsére?, majd késõbb.látnifogjuk
miért , a velencei legutóbbi életmûkiállitáson
/1993 Palazzo,Gassi/ faajtó és kukucskálórés
nélkül állitották ki a mûvet /.
Egy romos falnyílás
szabálytalan rése enged bepillantást a tájra,
mely festett és valóságos tér elegye./dioráma?/
Egy meztelen nõi test széttárt combokkal, lemezteleníte'tt
szeméremmel látható, arc nélkül, tulajdonképpen
torzószerûen végtagok nélkül, de mégis
furcsán élõ mivolttal: bal kezében egy lámpást
tart a világitógázzal.
A háttérben idilli táj
és egy vizesés, mely a mûvész elképzelése
szerint ezüstpapírból -aluminiumlemezbõl kivágott,
forma melyet egy apró motor szüntelenül mozgat, felkeltve
ezzel a vízesés mozgás érzetét.
Miért, hogy Duchamp ezt az
egyértelmû Camera Obscura megoldást használja?
S bár a mûvet máig sem igazán ismerik, miért
választotta az egyértelmûségnek és a
sokrétûségnek ezt az õsi jelképét?
Miért a teljesen naturális, diorámaszerü kivitelezés?
Sorjázhatnak a kérdések.
Az erotikus és a praktikus
megközelités /korabeli párizsi bérházak
lépcsõházi felirata: .minden emeleten adva van a gáz
és a víz/ nem lehet teljes. Duchamp filozófiai felfogásában
keresendõ a titok. Az a titok mely mint tud-
juk százféle megoldást eredményezhet
és. éppen ez benne a duchampi . Tudjuk, hogy a mûvészre
nagy hatással vo1t Gaston de Pawlows ki 1908-ban megjelent mûve
, melyben a filozófus arról értekezik, hogy ha a perspektivikus
kétdimenzlós leképezés a háromdimenziós
valós világunk "lenyomata", akkor ennek a mi három
dimenziós világunknak kell lennie egy négy dimenziós
modelljének, melynek a mi világunk szintén "csak "
lenyomata . A Puteaux-i Iskola negyedik dimenzió kutatása,
illetve a fölvetett, de nem elégségesen megvála-
szolt kérdések öltenek testet a Nagy
Üveg-ben ~ A negyedik dimenzió létezése nélkül
a mûvészet õrültség lenne!
A negyedik dimenzió kinek kinek mást és
mást je1nthet: lehet a fény, az idõ, vagy Isten, de
tény, hogy leképezése a mûvészet feladata.
Talán ennek a gondolatnak az
illusztrálásaként tervezte meg Duchamp az "Adva van,.."
változatait,
Egy fordított Camera Obscurába
tekinthetünk be, egy fekete dobozba, ahol a harmadik dimenziós
"valóság" látható.
De mivel Duchamp fekete doboza nem
arra.hivatott, hogy egy szûk résen át befogadván
a világ fényképét azt egy fehér üvegre
vetítse, hiszen a valóság pont fordítot:tan:
belül van, fölmerül a kérdés: vajon mi nézôk
hol állunk a rendszerben, hol van a tárgylemez és
hol van a kép? És hol képzõdik a negyedik dimenzió
?
Azt hiszem hüségesek vagyunk'Duchamp
szelleméhez, ha úgy vála szolunk, hogy a negyedik
dimenziós "valóság" a mi szemünkön keresztül
kell hogy létrejöjjön, valahol az idõ és
a fény terében, vulgárisan az agyunkban, a képzeletünkben.
S ahogyan ezt maga is megfogalmazta: „ az ember..."," Egyedül a mûvé:zetben
léphet túl az animális szinten mert a mûvészet
olyan területek felé nyilik, melyeken a tér és
az idõ érvényüket vesztik."