Mielõtt a Hertz és a frekvencia használatba jött volna, a zenét 'hangmagasság' alapján határozták meg - ezt nevezzük ma Hertz/frekvenciának. A hangmagasságok között létezõ  matematikai összefüggések Pithagorász óta ismeretesek. Ha egy hang fizikai jellemzõjét megkettõzzük, a megkettõzött hang a frekvencia kétszeresén jelenik meg. Ez a nem tudományos zenei terminológiában az 'oktáv'. Azért nevezik így, mert a két hang nyolc vonal/hely távolságra van egymástól a zenében használatos ötvonalas lejegyzési rendszerben, amely ugyan szabályosnak tûnik, de mégsem az - bizonyos távolságok a vonalak és a helyek között nagyobbak, mint a többiek. Tehát egy olyan hangot, amelynek frekvenciája 200 Hertz, egy oktávval magasabbnak neveznek, ha frekvenciáját 400 Hertz-re kettõzzük meg. Ilyen arányviszonyokon alapul a felhangsor. Érdemes megjegyeznünk, hogy a legutóbbi 250 évben a nyugati zene világában csak egyetlen ilyen arányt vesznek figyelembe - az oktávot. A felhangrendszer azt mutatja, hogy végtelen sok egyre kisebbedõ zenei hangköz van, amelyek mind mások és mások; a temperált rendszer ezt egyforma távolságokká simítja, amelyek egyikét sem - az oktáv kivételével - lehet egyszerû arányokkal kifejezni. A legkisebb zenei hangköz, például, a 2-nek a 12. gyöke.

Eleinte a fény világára is hasonló terminológiát használtak.  Amit ma fényfrekvencia-távolságnak nevezünk, a nanométer,  számunkra a 400-800nm tartományban látható. Ez ahhoz a feltevéshez vezetett, hogy 'oktávokból' álló tartomáyt látunk, hogy ezen belül hét szín különböztethet  meg, és hogy minden színnek megvan a zenei megfelelõje.

Ezzel az analógiával több baj is van: például más-más színekre más-más érzékenységgel reagálunk. A kéknek intenzívebbnek kell lennie ahhoz, hogy olyan ragyogónak lássuk, mint egy kisebb intenzitású pirosat. Talán azért is használjuk a pirosat negatív szimbólumként, mert a tûzzel áll asszociatív kapcsolatban. Fülünk szintén különbözõ  érzékenységgel reagál különbözõ  frekvenciatartományokra.  Alacsony frekvencián nagy mennyiségû  energiára van szükségünk, legérzékenyebb tartományunk pedig az 1000 Hertz-es körül van - ezt használja a sziréna, a sikoltás, a csecsemõ sírás. Összehasonlíthatjuk azt is, mit tudunk kezdeni a 'fehér' színnel és a 'fehér zajjal'.  Mindkettõben jelen van az összes frekvencia, de felosztásuk eredménye egyáltalán  nem lesz ugyanaz.

E fizikai különbségek ellenére a szinesztézia sokak számára létezõ  jelenség. Számomra azonban nem az. Egy bizonyos érzékelési mód jelenlétében egy másik módban spontán érzékletek létrehozása jól dokumentált jelenség. A zene sokakban kelt szín- és fényérzeteket - a leghíresebb példák Berlioz, Szkrjabin és Kandinsky. Ez vezetett a színorgonákhoz, Thomas Mellers és mások munkáihoz. Más zenemûveket azzal a céllal írtak, hogy a valóság eseményeit utánozzák illetve jelenítsék meg - vonatokat, orvosi mûtéteket, állathangokat, gyárakat, csatákat és így tovább. Két képzõmûvész munkája különösen érdekes ebbõl a szempontból - Kandinsky 'Sárga hang'-ja és Munch 'Sikoly'-a, mivel hangot kísérelnek meg létrehozni a szemlélõben. Kepes György Bruegel parasztünnepeket ábrázoló képeit használta példaként, mivel ezek zenét és nevetést jeleznek.

A korai lézervetítések ezektõl eltérõ, de még egyszerû technikákat alkalmaztak. Tükröket ragasztottak egymásra merõlegesen két különbözõ  hangszóróra, és az egyikkel vízszintes vonalakat, a másikkal függõlegeseket hoztak létre. Egy lézersugarat irányítottak elõbb az egyik tükörre, majd a másikra, amely vetített lissajous-alakokat hozott létre - a zene durva oszcilloszkópját. Ha ugyanazt a szinusz hullámot küldték a hi-fi berendezésnek, kör alakult ki; ha egy oktávot küldtek, egy 8-as alakja rajzolódott ki. Ha a két hangmagasság kissé hamis volt, az alak lassan elfordult, mégpedig az ütem frekvenciájában. Az egyik fõ  probléma az volt (azon kívül, hogy a tükrök leestek a hangszórókról vagy eltorzították az oszcillációjukat), hogy a basszus hangok nagyobb mintákat hoztak létre, mint a magasabb hangok - pontosan fordítva, mint ahogy az emberi hallás érzékenysége mûködik. A lézervetítés azóta sokat változott. Ma már olyan biztos lábakon áll, hogy szerte a világon több sikeres kereskedelmi cég   állít elõ olyan pontos, számítógéppel vezérelt galvanométer-képeket, amelyek a lézersugár felfedezése elõtt nem lettek volna lehetségesek.

Az elmúlt 25 évben magam is ezen a területen dolgoztam: eleinte képzõmûvészekkel mûködtem együtt, az utóbbi idõben pedig egyidõben dolgozom képekkel és zenével. Három korai mû , amely az MIT Center for Advanced Visual Studies kötelékében készült, a tér fizikai tulajdonságai segítségével állított elõ  hangot, mégpedig úgy, hogy a szobában vagy a dobozban mint rezonátorban keletkezett rezgést használta fel. Az elsõ  címe a 'Hangzó tér' volt, amely elektronikus visszacsatolás felhasználásával tette hallhatóvá egy szoba Eigen-frekvenciáit. A második mû  Kepes Györggyel, a CAVS igazgatójával együttmûködésben készült. Az ötlet onnan származott, hogy Kepes György azt olvasta, vannak bizonyos tapasztalt operaénekesek, akik képesek elérni, hogy az operaház gázlámpái meglobogjanak és fellángoljanak, amikor bizonyos hangokat énekelnek - a nézõtér Eigen-frekvenciáinak megfelelõket. A mû  címe 'Lángok gyümölcsöskertje' lett, és egy propángázzal töltött dobozból állt, amelynek vékony fémbõl készült felsõ  lapján apró, fúrt lyukakból álló rácsozat volt, és két hangszóró tartozott még hozzá, amelyek hangját a doboz oldalai felé irányítottuk. Az apró lyukakon kiáramló gázt meggyújtottuk, hogy kis lángokból álló tengert képezzünk, amely azután reagált a dobozba irányított zenére. Akárcsak az operaénekeseknek, meg kellett tanulnom a doboz egyedi akusztikai tulajdonságait, és olyan elektronikus zenét kellett szereznem, amely 'játszott' a lángokon. Megjegyzem, ezt a formát senkinek sem ajánlom, mert elég veszélyes.

A harmadik mû  a 'Hangpadló' volt, amelyet a CAVS egy vakoknak szánt installációjához készítettem, ahol ha a padlón elhelyezett dobozokra a sakk szabályainak megfelelõen léptek, hasonló hangzás - vagy csend - keletkezett. E mû  ihletõje az a nehézség volt, amit a vakok számára a tér felfogása jelent.

Az utóbbi idõben vannak olyan zeneszerzõk és képzõmûvészek, akik szintén mindkét médiumban alkotnak, példák erre az 1970-es évek grafikus partiturái (Murray Shaeffer, John Cage, LaMonte Young, Nam June Paik) - és magam is azon kevesek közé tartozom, akik a Ki Kicsoda a Zenei Életben és a Ki Kicsoda a Képzõmûvészetben köteteiben egyaránt megjelennek, akárcsak Arnold Schoenberg, John Cage és Nam June Paik.

Harry Partch esete más, de számomra nagyon ihletõ. Õ mindig azt mondta, hogy a zenei elõadás színházi esemény, és mind az általa feltalált, saját maga által készített just-intonation hangszerek, mind pedig azok megszólaltatása létfontosságú az élmény szempontjából. Az én beavatásom ebbe a világba és az elektronikus zenébe az 1960-as években történt, miután együtt dolgoztam Harry-val. Ha kiemeltük az elõadót az elõadásból, abból nagy kavarodást támadt. Minek tapsol a közönség - ha tapsol egyáltalán, - a mûnek, a magnetofonnak vagy a hangszóróknak? Sok kísérlet történt arra is, hogy villogó fényeket használjanak a felszerelésen, úgy téve, mintha valaki irányítaná a berendezést - még John Cage is próbálkozott ilyesmivel.

Egész más élményben van részünk, ha egyedül hallgatunk zenét, mint ha másokkal együtt. Ugyanez érvényes a mozifilmekre is. Valahogy az az érzése az embernek, hogy valami váratlan dolog történhet, és hogy a közönség jelenléte esetleg befolyásolhatja azt, ami történik. Ez a részvétel-vonás mára általánossá vált szinte minden kortárs multi-média installáció esetében, sõt, néhány filmnél is. Ami hiányzik, amin dolgozom, az az, hogy látható elemet szerkesszek a zenéhez, vagy zeneit a láthatóhoz. Mindkét esetben az idõben történik mindez, nem pedig statikus eseményként. Ahelyett, hogy a filmzene (és a legtöbb videó) stratégiáját követném, mûveimben nincs meghatározott viszony a látottak és a hallottak között, hanem mindkét média folyamatosan kapcsolatba lép illetve reagál. Ez meg is felel a zene/galéria installációkhoz, és legtöbb munkám ebbe a környezetbe készül. Itt fontos, hogy folymatosan fejlõdõ  mûrõl legyen szó, amelynek lehetnek ismétlõdõ  elemei, de ahol valószínûtlen, hogy ugyanazon megfelelések kétszer pontosan egyformán jelenjenek meg.

Most bemutatok néhány állóképet ezekrõl a munkákról: a 'Lángok gyümölcsöskertje', a 'Hangzó tér', a grafikus hangjegyzés és a lézervetítések képeit, végül pedig egy-két kis lézerképét, amelyet Kepes György adott a CAVS 1977-es Documenta VI-jának Centerbeam szobrához. Azt javasolta,  legyen egy záródó és nyíló boríték, azzal az üzenettel: 'Akit illet'. Azt a zenét fogom használni, amely a 'Lángok gyümölcsöskertjé'-hez készült a látvány modulálására.